Disk 27 (březen 2009)

Statí doc. Zuzany Sílové, Ph.D. (1960) a prof. Jaroslava Vostrého (1931) „Podoby současného dramatického divadla“ pokračujeme v diskusi o vztahu divadla a dramatu nejenom z hlediska vztahu inscenátorů k psanému textu, ale i divadelnosti (resp. scéničnosti) a dramatičnosti v zásadním smyslu. Jednu z významných rovin této diskuse tvoří bezesporu i (zdaleka nejenom teoretický) spor o možnou a plodnou míru ‘věrnosti’ klasickým textům; přesněji řečeno, jedná se o jejich možné aktuální působení, které bezprostředně souvisí s dialogem přítomného a minulého, zajišťujícím životnost dané kultury. Této problematice se autoři – přesvědčení, že drama a dramatičnost představuje i dnes významné médium a hledisko západního myšlení – věnují na příkladu tří inscenací z každého ze tří divadelních měst, jakými jsou Paříž, Berlín a Praha. Analýza devíti představení potvrzuje, že každá úspěšná aktualizace klasického textu – aktualizace chápaná hlouběji než vnější zesoučasnění – se rovná praktické scénické interpretaci. Scénická interpretace pak nepředstavuje nic jiného než využití scénických možností textu, které souvisejí s (třeba na první pohled skrytou) dramatičností příběhu; tj. se situací a volbou jednání jeho aktérů. Jde o takové scénické rozvinutí příběhu, při němž je psychomotorický prožitek jednání těchto aktérů neoddělitelný od nezbytné míry nadhledu; to první (prožitek) nesouvisí přitom jen s herectvím a to druhé (nadhled) jen s režií. Nejde také jen o nadhled totožný s obecnou schopností reflexe. Pokud jde o skutečné herce a herectví, uplatňuje se tato (řekněme specifická) schopnost reflexe, u které si mentální nelze odmyslet od tělesného, při samotné tvorbě postavy. V tomto smyslu je dramatické divadlo vždy i divadlo herecké.

Problematikou dramatičnosti a scéničnosti, resp. psaného textu a inscenace, se ovšem zabývají i další dva příspěvky uveřejněné v tomto čísle, a to zejména z hlediska úlohy slova: Zatímco J. Vostrý se v 2. části své úvahy nazvané prostě „Drama a slovo“ zabývá touto problematikou z obecného hlediska, Mgr. Jana Cindlerová (1979) ji ve studii „Periferie: Langerova hra o slovu a o slovo“ rozvíjí pomocí analýzy jednoho z nejvýznamnějších děl české meziválečné dramatické tvorby. Pokud jde o Vostrého obecnou úvahu, vychází z toho, že v nejzdařilejších případech scénického rozvinutí slovního vyjádření jako by se na jevišti znovu odehrálo zrození řeči, a to pomocí psaného textu: Jako se z orálního projevu stal díky specifickému rozvinutí referenčních možností jazyka písemný projev zaručující další vývoj abstraktního myšlení, vrací se díky znovuobjevení svých performativních, gestických či – nejlépe řečeno – scénických vlastností jazyk v dramatikově textu ke svým motorickým základům. Jde o slovo, které jaksi z principu není jen znakem, ale obrazem a touto obrazností svou znakovost překonává; jde o mluvené a z principu scénické slovo, které na nás apeluje nejenom svou sémantickou, ale i prozodickou stránkou, aby se ‘nakonec’ stalo při svém scénickém rozvinutí opravdu tělem: hereckou postavou ztělesňující (= vytvářející) představu jednající osoby. Z mentálně tělesného zakoušení situace této osoby přece toto slovo pramení a v něm a jeho tvořivou hereckou realizací se stává scénickým aktem, a tedy i důvodem jeho diváckého mentálně tělesného zakoušení. K tomuto ztělesnění směřuje ostatně slovo od počátku svou nejvlastnější povahou, kterou už samu o sobě je možné nazvat scénickou: proto se takové slovo realizované jako gesto a gestus coby výsledek psychomotorického prožitku na scéně zpřítomňuje nejenom pomocí hlasu a pomocí dechu, ale v souvislosti s tím přece právě celým tělem a celou bytostí, takže ho potom i jako diváci přímo tělesně cítíme a takříkajíc tělem i duší, smyslově i intelektuálně interpretujeme.

Důležitým příspěvkem ke ‘scénologii slova’ je i studie profesorky Zdenky Švarcové, Dr. (1942) „Jev, výjev, znak“, která se týká komplikovaných vztahů ‘obrazové’ a ‘znakové’ roviny i psané, mluvené, a myšlené (i cítěné, resp. zakoušené) podoby slova. Je předností této studie, že danou problematiku ukazuje na příkladu tak speciálním a z jistého hlediska vlastně odlehlém, jako je užití čínského písma při zápisu japonských slov, ke kterému došlo v historické situaci, kdy byl japonský jazyk už bohatě rozvinutý. Tím důsažnější může být poučení čerpané ze zkušenosti s postupnou asimilací čínského písma v japonském jazykovém prostředí, které se bezprostředně dotýká otázky, „jak lidská mysl pracuje s jazykem“. V globální vesnici vstupují čínské znaky navíc stále zřetelněji do obecného povědomí. Je třeba si uvědomit, že představují více než tři tisíce let starý kulturní statek, který má kromě své komunikační ceny pro čínské a japonské uživatele také hodnotu korpusu, v němž je zašifrováno detailní chápání podstatných věcí světa a lidského nitra v době, kdy čínské znakové písmo vznikalo. Vracet se k této podstatě znamená pro dnešního člověka tedy také jednu z možností posílení mentální imunity proti ztrátě civilizační paměti. Vše, co nám v této souvislosti vyjeví například významově hutný znak ‘barva’, jímž se Z. Švarcová hlavně zabývá, je tak i připomínkou křehké rovnováhy sytosti a nenasytnosti.

Problematikou herectví se v tomto čísle speciálně zabývá doc. PhDr. Jan Hyvnar, CSc. (1941), který ve stati „Dvě herecké virtuosky z dob fin de siècle“ ukazuje na srovnání Sáry Bernhardtové a Eleonory Duseové dvě tendence velmi charakteristické pro období moderny nebo secese. Bernhardtová z Francie zde představovala jednu z prvních hereckých hvězd, která sebearanžováním dosahuje úspěchu nejen na jevišti, ale i mimo něj. V tomto smyslu si podřídila celé okolí: dramatici jí psali hry ‘na tělo’, bulvár podporoval mystifikace, které o sobě hlásala, reklama pracovala nejen pro ni, ale i pro úspěšný prodej výrobků s jejím jménem atd. Italka Duseová byla naopak známá tím, jak se dokázala izolovat od všeho mimo jeviště, aby se co nejvíce ztotožnila s dramatikovou postavou. Tím se dostávala i do konfliktu s novináři, naopak si jí vážili všichni divadelní reformátoři. Herectví Bernhardtové tak představuje dodnes frekventovaný fenomén založený na tom, že se ruší hranice mezi divadlem a životem a život vlastně začíná napodobovat herce a divadlo. Herectví Duseové je naopak výrazem hledání moderního dramatického herectví, v jehož rámci se staví hranice mezi jevištěm a hledištěm až do té míry, že hercův osud vyjadřuje samotné lidské odcizení.

Citovanou studií pokračuje Jan Hyvnar v systematickém výzkumu ‘podob a způsobů’ hereckého projevu, ze kterého vytěžil už roku 2000 knihu Herec v moderním divadle. Zatímco tenkrát mu šlo o nejdůležitější reformní snahy, které měly zásadní vliv v celé Evropě, českým koncepcím moderního herectví se věnoval v knize O českém dramatickém herectví 20. století, která vyšla loni a kterou v tomto čísle recenzuje prof. PhDr. Jan Císař, CSc. (1932) („Výzva“). Hyvnarova kniha je podle něho v českém kontextu cenná už svou metodou, která spojením diachronie a synchronie nabízí a realizuje zcela jiné pohledy na zdánlivě známou fázi dějin českého divadla. Představuje tak podle Císaře důležitou výzvu jak současné české divadelní historiografii, tak současné české činohře, kde dialog různých tendencí ztratil ve srovnání s blízkou minulostí, kterou Hyvnarova kniha mapuje, povážlivě na tvůrčí intenzitě.

Ve 2. části studie „K odstínění reálného a fiktivního v lidském chování (důvody a způsoby)“ se doc. PhDr. Josef Valenta, CSc. (1954), mj. autor knih Metody a techniky dramatické výchovy (1. vydání 1995, 3. vydání 2008) a Scénologie krajiny (2008), věnuje tentokrát dvěma tématům. V návaznosti na 1. část článku uveřejněného v minulém čísle Disku nejprve popisuje hlavní důvody nespecifického (životního) scénování, které lze vidět v získávání různých komodit (počínaje sebezáchovou přes hmotný zisk, volbu partnera atd. až k ziskům psychologickým, např. posilování vlastního ega). Poté se obrací k otázce, jak scénování probíhá. V této části se zabývá především strategiemi, které nestaví primárně na vytváření fikce pomocí vlastního chování aktéra, na hraní někoho jiného atp., nýbrž především na (sebe)ostenzi a (sebe)ostentaci (tzn. sebeukazování, zejména ukazování sebe jako originálu). Tak si současně připravuje půdu k výkladu o strategiích založených na vytváření fikce, iluze atd., který bude následovat ve 3. části.

Kromě rozboru tří pařížských a berlínských inscenací ve stati Zuzany Sílové a Jaroslava Vostrého se divadelnímu dění za hranicemi Česka zabývá Mgr. Jitka Pelechová (1980), která sleduje vývoj berlínské Schaubühne a jejího současného uměleckého šéfa v příspěvku „Repertoár Thomase Ostermeiera: několik úvah a souvislostí“, a také Mgr. Pavel Bár (1983) a prof. PhDr. Július Gajdoš, Ph.D. (1951) v poznámkách „Muzikály na jevištích West Endu v sezoně 2008/09“ a „Newyorská divadelní scéna v závěru roku 2008“. Július Gajdoš se v tomto čísle také vrací k tvorbě Laurie Andersonové (viz jeho studii „Příběh v performančním umění aneb Scénická vypravěčka Laurie Andersonová“ v Disku 26), a to z pohledu její knihy Story from Nerve Bible, ve které performerka odkrývá některé přístupy a postupy své tvorby a odhaluje své zdroje a inspirace. Zatímco Mgr. Lubomír Ondračka (1967) v článku „Zbavitelovo světové dílo o bengálské literatuře“ pojednává o čerstvě vydané české verzi knihy Bengálská literatura: od tantrických písní k Rabíndranáthu Thákurovi velkého vědce a překladatele (PhDr. Dušan Zbavitel, DrSc. se narodil r. 1925), Mgr. Denisa Vostrá (1966) píše o výsledcích výzkumné činnosti badatelů z Divadelního muzea Cuboučiho Šójóa na Univerzitě Waseda v Tokiu (kteří se ovšem zajímají i o film, tanec a kulturní prostředí), jak je přináší bulletin jejich Centra of Excellence nazvaný prostě Divadelní a filmové studie (Theatre and Film Studies).

V příloze uveřejňujeme druhou (a poslední) část „Zápisků české herečky (dokončení)“ Elišky Peškové (1832–1895).