Disk 28 (červen 2009)

Když se Peter Brook vyjadřoval k objevu zrcadlových neuronů, prohlásil, že díky němu začaly neurovědy chápat to, co ví divadlo odjakživa. Ve studii „Scénické působení a zrcadlové neurony“ se prof. Jaroslav Vostrý (1931) zamýšlí nad tím, čím tento objev může inspirovat výzkum diváckého vnímání i herecké tvorby. Ve světle toho, co píše sám Giacomo Rizzolatti, se přitom jen potvrzují teze, ze kterých ve své Estetice dramatického umění (1931) vycházel Otakar Zich. I podle něho je pro divácké vnímání příznačné, že tu „vedle zrakové a sluchové složky vystupuje jako podstatná též složka motorická“, a také v herectví je pro Zicha rozhodující to, co nazývá vnitřně hmatovým vnímáním. Objevy Rizzolattiho a jeho spolupracovníků prokázaly, že při pouhém pozorování jednání druhých, dokonce při pouhém zaznamenání zvuku typického pro takové jednání, ale i jenom když si takové jednání představí, aktivují lidé sítě svých vlastních zrcadlových neuronů podobně jako v případě, konají-li příslušné jednání sami. To vytváří neurobiologický základ schopnosti vcítění, jejíž míra a rozvíjení nezávisí ovšem jen na samotné existenci zrcadlových neuronů, ale také na kultivaci jejich využívání. Jde o kultivaci oné motorické představivosti, kterou využíváme samozřejmě i druhým směrem: tj. v rámci specificky i nespecificky scénického tvarování našeho vlastního jednání. (Na některé další ‘scénologické’ souvislosti problematiky otevřené objevem zrcadlových neuronů upozorňuje v tomto čísle Disku i Jiří Šípek v recenzi knihy Lidský obličej, jejímiž editory jsou Vladimír Blažek a Radek Trnka a která vyšla v nakladatelství Karolinum v roce 2008.)

Upozorňuje-li objev zrcadlových neuronů na úlohu motorického systému při chápání i ztvárňování lidského jednání, aktualizuje i problematiku té podoby hereckého umění, která je s tímto systémem tradičně nejužším způsobem spjatá; tzn. problematiku komediálního herectví. Ale není i slovní text tragédie, byť byl pronášený pouze stojícím hercem či dokonce jenom čtený, plně pochopitelný až s pocítěním toho ‘motorického’, co ho činí skutečným jednáním? A není právě tato okolnost nejjistějším předpokladem toho, aby se v jistém okamžiku divadelního vývoje mohl stát mimořádně úspěšným představitelem (moderního) činoherního divadla právě komediant? Nebylo to tak (a dokonce několikrát) také – a možná dokonce obzvlášť – v historii českého divadla? Tyto otázky si ve své studii „Komedianti na českém jevišti“ klade doc. Zuzana Sílová (1960), která se v rámci grantového projektu Podoby a způsoby herectví, podporovaného Grantovou agenturou České republiky, také ujala úkolu analyzovat z hlediska těchto otázek přínos českých představitelů tohoto herectví: V prvním pokračování s podtitulem „Od Svobody k Zakopalovi“ se kromě dvou jmenovaných věnuje zejména Mošnovi a Hübnerové, a to právě z toho hlediska, které je oba (vedle Vojana a Kvapilové, v této souvislosti tradičně uváděných) činí výraznými představiteli velké divadelní reformy spojované obvykle s aktivitou a vlivem Moskevského uměleckého divadla.

V rámci téhož grantového projektu Podoby a způsoby herectví pokračuje doc. Jan Hyvnar (1941) i v tomto čísle Disku ve vykreslování podoby moderního evropského herectví, jehož významné ‘kapitoly’ psaly takové jeho velké představitelky, jako byly např. S. Bernhardtová či E. Duseová. Zatímco o nich psal citovaný autor v Disku 27, v tomto čísle tiskneme jeho studii „V. F. Komissarževská: herečka ‘stříbrného věku’“, věnovanou slavné ruské herečce z období modernismu a symbolismu, která se pokoušela paralelně s úsilím K. S. Stanislavského utvářet nový herecký styl a reformovat ruské herectví. První část studie je věnována jejímu hereckému typu, který se plně projevil v prapremiéře Čechovova Racka v petrohradském Alexandrinském divadle, kde hrála postavu Niny Zarečné. Stala se tak v určitém smyslu ‘čechovovskou herečkou’. Po odchodu z Alexandrinského divadla si v roce 1902 založila vlastní divadlo a začala spolupracovat s ruskými symbolisty V. Ivanovem, A. Blokem, V. Brjusovem či A. Bělým. Utopiím symbolistů je věnována druhá část studie a třetí část spolupráci s mladým režisérem V. Mejercholdem. Tato spolupráce, která trvala jen rok, má význam pro moderní divadlo vůbec, neboť se tu střetly dvě koncepce divadla: divadlo moderního osobnostního herectví a vyhraněný styl moderní umělecké režie. Obě linie lze sledovat až do dneška.

Pokud jde o evropské divadlo naší doby, zkoumá MgA. Štěpán Pácl (1982) ve studii „Herectví jako umění: Z pařížských a berlínských scén“ ‘podobu a způsob’ herectví na příkladu některých současných pařížských a berlínských inscenací. V první části studie, uveřejněné v tomto čísle a nazvané „Třikrát o lásce“, si nad pařížskými inscenacemi Claudelova Saténového střevíčku v Odéonu (režisér a současný ředitel tohoto divadla Olivier Py), Horváthova Kazimíra a Karolíny v Théâtre de la Ville (režisér Emmanuel Demarcy-Mota) i adaptace Dostojevského Idiota (režisér i autor adaptace Vincent Macaigne) především klade otázku, proč a díky čemu lze významný a úspěšný proud západního divadla nazvat ‘hereckým’ a jaké vlastnosti to vlastně jsou, které nám dovolují nazývat herectví uměním. Tuto charakteristiku, odvozenou od slovesa ‘umět’ a opřenou tedy o zřetelně uplatněné dovednosti, jako bychom u nás na rozdíl od muzikálového a operního herectví v souvislosti s činohrou příliš nepoužívali, protože přestalo být jasné, na čem se zakládá. Při pokusu o odpověď na zadanou otázku nemůže autor citovaného článku pominout vedle zmíněných dovedností profesionální kontext a zejména ovšem ansámblovou souhru, o zapálení pro věc spojené s úsilím něco sdělit, a nějak se tedy vyjádřit k současnému stavu světa, ani nemluvě.

Herectví představuje nejpříznačnější a nejpřímější způsob uměleckého ztvárňování lidského chování, jehož neodmyslitelnou součástí je scéničnost. Tím zajímavější je položit si otázku, jak se tato scéničnost projevuje v rámci zobrazování lidského chování ‘nebehaviorálními’ prostředky. Při sledování scénologických aspektů různých nehereckých projevů ujal se doc. Jiří Šípek (1950) ve studii „Mýty, ságy, scéničnost“ úkolu analyzovat potenciální scéničnosti ságy. Jeho studie představuje svéráznou ‘mentální scénickou rekonstrukci’ (jak to v interní recenzi označil Josef Valenta) dramatického děje obsaženého v psané verzi příběhu o Egilovi a Thorgerdě. Tato scénická rekonstrukce se mu stává prostředkem odkrývání archetypálních kořenů příběhu, odkrývání, při kterém se spojuje psychologický výklad s režijním viděním situací. Šípek tak posvém pokračuje i ve zkoumání vztahu scéničnosti, resp. dramatičnosti a krásné literatury, tj. té problematiky, kterou se v Disku 26 zabýval Petr Hruška ve studii „‘Něco nás věčně nutí hrát nějaké staré drama’. Divadlo řeči v díle Karla Šiktance“. Plodná analýza této problematiky je samozřejmě podmíněná sledováním dvou úrovní, které jsou nejužším způsobem spjaté: jedna představuje zakódování scéničnosti do slov textu, druhá je náš vnitřní model scénických jevů v textu obsažených, který vzniká na základě četby. Srovnání těchto úrovní i v daném případě osvětluje, nakolik je umělecký text takříkajíc jen jednou částí mnohem většího celku, který je možné objevovat jeho (v daném případě scénologickou) interpretací.

Prof. Miroslav Vojtěchovský (1947) přispěl do tohoto čísla statí „Wolfgang Tillmans: Mesiáš ikonoklasmu, nebo apoštol módního sebescénování?“ A klade i další otázky: Máme se připojit k zástupu těch, kteří Tillmanse bezvýhradně vyznávají a interpretují jeho tvorbu a výstavní expozice jako „největší naději světové fotografie“? Nebo máme naopak vystoupit tvrdě proti, zejména tam, kde se u studentů setkáme s neodůvodněnou ‘inspirací’ Tillmansem a s jejich odkazem na komerční úspěch i nadšené ohlasy kritiků vycházejících z postmoderní zásady „anything goes“? Podle Vojtěchovského musíme mít schopnost přiznat, že se v případě Wolfganga Tillmanse (a jemu podobných) jistě nejedná o produkt „světového spolčení kurátorů a kritiků“, jak o prosazování jistých umělců často militantně a nenávistně hovoří zneuznaní kolegové. Můžeme ale bez obav, že budeme podezíráni z přehánění, konstatovat, že i v případě Tillmanse, vystavujícího například loni v Berlíně všechno, čeho se dotkla jeho ruka, jde patrně o nikoli nevinné sebescénování, ne-li o zvláštní glorifikování čehosi, co by mělo v podstatě být inherentně obsaženo v autorském díle jako dešifrovatelný obsah jeho sdělení.

Prof. Július Gajdoš (1951) se i v tomto čísle věnuje performančnímu umění (viz jeho předchozí studie v 17.–19. a 23.–27. čísle Disku). V článku nazvaném „Estetizující rebelství Karen Finleyové“ se zaměstnává otázkou, jak znalost reálií a příslušných souvislostí může prohlubovat prožitek uměleckého díla nebo projevu, a to dokonce i v případě mylných interpretací, protože na rozdíl od apriorního odmítání jde o výraz úsilí uměleckému dílu porozumět. Poněkud problematičtější je to u performancí, které bezprostředně reagují na aktuální situaci či událost, a vycházejí tedy z předpokladů, o kterých by měl mít původce i vnímatel společné povědomí. Na tvorbě americké performerky Karen Finleyové, konkrétně na její performanci The Return of the Chocolate-Smeared Woman, autor ukazuje, jak absence tohoto společného povědomí může zabraňovat spoluprožitku založenému na vnitřně hmatovém vnímání, jaký podobná performance obzvlášť vyžaduje. To, co přineslo Finleyové v daném případě komerční úspěch, nebyl navíc výraz pohoršení nad hroznou událostí, jíž se údajně inspirovala, ale forma její estetizace. Finleyová, která v průběhu své více než třicetileté tvorby v performančním umění prohlašuje, že sebe samotnou vystavuje situacím, ve kterých jsou lidé ponižováni, zcela účelově využila utrpení jedné skutečné oběti k vlastnímu sebescénování.

Vztahem reálného a fiktivního v lidském chování se v rámci scénologických výzkumů zabývá doc. Josef Valenta (1954), kterého si čtenáři tohoto časopisu a edice Disk pamatují nejen jako autora studie o scéničnosti učitelské profese (Disk 18), ale zejména také v souvislosti s jeho články a knihou s názvem „Scénologie krajiny“ (2008). Třetí a poslední část jeho studie „K odstínění reálného a fiktivního v lidském chování“, otištěná v tomto čísle, nese podtitul ‘fikce’. Věnuje se některým formám nespecifického scénování a sebescénování spjatým s proměnou situace do takové podoby, která neodpovídá jejím reálným (či reálně viděným) předpokladům. Obecně lze říci, že všem těmto způsobům chování a jednání jsou společnými jmenovateli hra či reprezentace apod. Postupně text pojednává o typech chování, které pracovně označuje jako pseudoostenze; ‘ostenze pseudoostenzí’; pseudoostenze jako ‘divadlo’ pro třetí stranu (‘teatralizované’ pseudoostenze); simulace a disimulace; scénování obecných ‘předloh’; histrionství; neviditelné ‘divadlo’ – falešná identita; napodobování jiných lidí‑postav a přebírání jejich ‘rolí’ a konečně divadlo mimo divadlo. Seznámíme se též s kritérii pro rozlišení různých typů chování, která vzešla z pozorování aktů scénického jednání v běžných situacích.

Doc. Věna Hrdličková (1924), významná česká sinoložka a japanoložka, překladatelka a (také se Zdeňkem Hrdličkou, 1919–1999) autorka řady uznávaných publikací o čínských a japonských zahradách, vydaných zejména v zahraničí, přispěla do tohoto čísla článkem „Kultura jangčouských rezidenčních zahrad“. Scénologii prostředí a vztahu scéničnosti a místa jako scény pro životy jeho obyvatel se na příkladu města Adamova a svébytných scénických aktivit Olgy L. Hořavové věnuje i Radovan Lipus, Ph.D., (1966) v příspěvku nazvaném „Adamov: identifikace“. Mgr. Jana Cindlerová (1979) je v tomto čísle podepsaná pod dvěma články: jeden z nich s titulem „O svárech a svarech v hořícím hnízdě černého pavouka“ pojednává o události, kterou se stala reprezentativní výstava děl výtvarných umělců z českých zemí působících na přelomu věků, jak je v ostravském Domě umění představili Karel Srp a Marie Rakušanová pod názvem Sváry zření a podnázvem Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století 1890–1918; druhý článek je věnovaný inscenaci hry Magdy Frydrychové Dorotka, kterou ve studiu Švandova divadla režíroval Štěpán Pácl. O aktivitách newyorského muzea himálajských umění Rubin Museum of Art informuje Denisa Vostrá, o sympoziu věnovaném problematice národních divadel Jan Hyvnar. V příloze otiskujeme novou hru Lenky Lagronové Křídlo.