Disk 8 (červen 2004)

Autorem studie „Má ještě smysl pěstovat teorii dramatu“, umístěné hned za tímto úvodem, je Július Gajdoš (1951), vedoucí Ústavu pro studium divadla a interaktivních médií Filozofické fakulty brněnské Masarykovy univerzity, známý už čtenářům tohoto časopisu ze svých dřívějších teoretických příspěvků („Divadlo ‚tam‘ a ‚tam tam'“ ze 4. čísla a „Poltiho třicet šest dramatických situací“ ze 7.) i her („Z patológie ľudskej vitality“ z 2. a „Ľahkí ako prach“ ze 6. čísla Disku). Ve studii, která se ptá po smyslu teorie dramatu (a která vychází z jeho dubnové přednášky přednesené v rámci profesorského řízení), poukazuje na dvě linie: první (klasická) sahá do 16. století a vychází ze zakotvení dramatu v literatuře, zatímco druhá spojuje drama s problémem postavení člověka ve světě. V analýze vývoje od ‚dobře napsané hry‘ k aktančnímu modelu poukazuje Gajdoš na přetrvávající upřednostňování literárního textu, spojené ve vztahu k divadlu s podřízeností ostatních složek. Volá po rozvíjení koncepce založené na tom, co už Otakar Zich nazýval dramatickou situací, a po takovém pěstování teorie dramatu, které ji i na akademické půdě činí součástí integrálního myšlení o divadle.

Praktickými ukázkami možných přístupů k dramatu jsou v tomto čísle ještě příspěvky Jaroslava Vostrého a Jany Horákové. Vostrý ve stati „Scénologický rozbor dramatu“ analyzuje Molierova Tartuffa z hlediska scéničnosti, založené na adresovanosti divákům a živené napětím mezi konvencializovaným chováním a emocionálně nasyceným jednáním i mezi tím, co vědí různé jednající osoby, a co vědí diváci, jimiž se občas stávají i tyto osoby samy; tato scéničnost se zde chápe nikoli jako přídatná hodnota, ale konstitutivní základ psaného textu: hypotetický ‚původní‘ sled scén, ze kterého jako by text vznikl, dostává pak v jeho rámci nový smysl vyplývající z toho, že se staly součástí příběhu. Jana Horáková, doktorandka z jmenovaného brněnského Ústavu (a autorka článku „Stát se třetím: Dvě podoby virtuální reality“ ze 4. čísla Disku), se zabývá v rámci své doktorské disertace Čapkovým RUR. Ve stati „Rossum’s Universal Robots: Továrna utopie“ ukazuje na originální Čapkův vztah k fenoménu továrny v jeho souvislosti s dobovým utopismem a na to, jak se důsledky tohoto Čapkova postoje uplatňují ve struktuře jeho hry.
Jan Císař se ve studii „Národní divadlo pořád hoří“ zabývá jak jeho ideou a peripetiemi její realizace, tak jeho současným stavem. Idea národního divadla jako vrcholné instituce reprezentující celou národní pospolitost vznikla v osvícenství; v Čechách ji dotvořil romantismus a první konkrétní kroky k jejímu uskutečnění byly podniknuty ve 40. letech 19. století za vrcholícího národního obrození. Sama stavba Národního divadla byla ovšem dokončena až v roce 1883 za zcela změněných podmínek společenských, uměleckých i divadelních, které už z mnoha důvodů neumožňovaly realizovat Národní divadlo v duchu ideje, která stála u jeho počátků. A tak mezi vlastní uměleckou tvorbou i provozní praxí Národního divadla vznikl rozpor, který poznamenal a poznamenává osudy této instituce od jejího vzniku až po dnešek. Ukazuje se přitom, že všechny úspěšné pokusy, jak ho překonat a učinit z Národního divadla instituci rozvíjející nejlepší umělecké tradice i ambice českého divadla, souvisely alespoň v činohře vždycky s budováním opravdového ansámblu.
Miroslav Vojtěchovský (1947), kterého znají čtenáři tohoto časopisu jako autora studie o inscenované fotografii ze 4. čísla a dalších článků, z nichž pozornost vzbudila zejména rekapitulace jeho washingtonských pedagogických zkušeností v 6. čísle (kde jsme o něm samém měli příležitost říct aspoň o málo víc), přispěl tentokrát statí „Vizuální studia“. Usiluje v ní o odpovědi na otázky obklopující rodící se multidisciplinární obor nazývaný zpravidla ‚vizuální kultura‘, respektive ‚vizuální studia‘. Rýsuje historické kořeny i metodologické vazby vizuálních studií k příbuzným vědním disciplínám, zejména k teorii a dějinám umění, a vyslovuje i opatrnou prognózu možného vývoje těchto vztahů. Především však na třech příkladech analyzuje jednotlivé aspekty společenského působení vizuálních komunikací. Poukazuje na nutnost mnohem širšího studia sociálních vazeb vizuální řeči, vzniku vizuálních symbolů i podpovrchových významů vizuální formy, než jak se praktikuje i ve velmi seriózně míněné kritice a interpretaci uměleckých děl. S odvoláním na Rolanda Barthese podtrhuje mimořádnou důležitost běžně přehlíženého efektu konotace v oblasti moderních mechanických médií a vysvětluje technickou podstatu změny analogového zobrazování do formy digitální manipulace. Upozorněním na přednosti i víceméně skrytá nebezpečí uvolnění výrazového prvku moderních médií akcentuje nutnost studovat svět vizuální kultury jakožto teritorium tvorby a kontextualizace významu.

Dosavadní režisérská činnost Radovana Lipuse (1966) je spjata především s Ostravou. Inscenačním počinem, který vzbudil mimořádnou pozornost, byla rovněž jeho Průběžná o(s)trava krve, která měla nedávno derniéru po deseti letech reprízování v ostravském divadle Aréna. Také populární televizní cyklus hraných dokumentů věnovaných moderní architektuře Šumná města, jehož je Lipus ideovým původcem, režisérem i (spolu)scénáristou, začal Ostravou. Není tedy divu, že jeho příspěvek ke scénologickému výzkumu, v jehož rámci se scéna a scéničnost chápe šířeji než je obvyklé a kde se může nejlépe uplatnit jeho zájem o „Prostor divadla a divadlo prostoru“ (jak se jmenovala jeho studie v 1. čísle Disku), je věnovaný právě Ostravě; v Česku se ostatně sotva najde město, které by bylo schopné lépe než Ostrava ilustrovat tezi o scéničnosti a dramatičnosti jako dvou stranách jedné mince, ze které scénologie pěstovaná na divadelní fakultě AMU vychází. Z Lipusovy práce „Scénologie Ostravy“ uveřejňujeme v tomto čísle první ze tří částí.

Pokud jde o problematiku interpretace, které se v tomto časopise věnuje soustavná pozornost, týká se jí kromě zmíněné stati Jany Horákové zejména studie Josefa Hermana „Jak hrát opery Leoše Janáčka“, inspirovaná Mezinárodním hudebním festivalem Janáčkovo Brno (jehož osou bylo souborné provedení jeho oper) a ovšem i Císařova úvaha „Konfrontace s politikou“, věnovaná třem současným českým uvedením Shakespearových ‚politických her‘, a poznámka Přemysla Ruta „Happyend jako katastrofa“. Josef Herman vychází ze srovnání zahraničních či koprodukčních inscenací oper Příhody lišky Bystroušky (Opera Theatre Company Dublin), Káťa Kabanová (SND Bratislava) a Její pastorkyňa (ND Brno v koprodukci se Státní operou Vídeň) s brněnskými interpretacemi; Hermanův zřejmě oprávněný závěr z tohoto srovnání, učiněný s ohledem i na některá další uvedení a podepřený i statisticky, je takový, že současnou interpretační tradici Janáčkových oper určují a rozvíjejí dnes nikoli domácí, ale zahraniční divadla.

Autorem příspěvku „Samota, dialóg a komunikácia opusteného herca v schizoidnej situácii“, je přední slovenský divadelník Martin Porubjak (1944), koncem 60. let minulého století dramaturg slavného Divadla na korze a dnes Slovenského národního divadla, překladatel, kritik a režisér, známý v Praze i díky své spolupráci s činohrou Národního divadla (viz naposled jeho režii Turriniho monodramatu Hotovo, konec! v Divadle Kolowrat). Stať, jejímž podkladem byla přednáška konaná v rámci profesorského řízení na bratislavské Vysoké škole múzických umení, analyzuje herecké kreace Martina Huby (v Süskindově monodramatu Kontrabas hraném bratislavským Štúdiem L+S), Mariána Labudy (v titulní postavě Brechtova Pana Puntily z inscenace brněnského Národního divadla) a Bronislava Poloczka (Turrini), tj. v hrách, které sám inscenoval; i svým zaměřením na proces vytváření těchto kreací představuje Porubjakův rozbor zajímavý příspěvek ke scénologickému studiu: scéničnost projevů, které rozebírá, je totiž neodmyslitelně spjatá s řešením, resp. přímým využíváním rozporu mezi komunikací s (pomyslným) partnerem a komunikací s diváky, mezi existencí v postavě a hrou i – šířeji – mezi činoherectvím či dramatickým projevem (actor, acteur, attore, Schauspieler) a komediantstvím (player, comédien, commediante, Komiker), tj. s využíváním rozporu, který znovu aktualizovalo postmoderní divadlo (u nás už tzv. malá či studiová divadla 60. let).

K problematice hereckého tvoření má co říct i stať Jana Hyvnara „Milánské lekce Tadeusze Kantora“, zatímco studie Zuzany Sílové se věnuje významnému přínosu k rozvoji hereckého a obecně divadelního školení a školství, kterým se zapsal do jeho historie velký český režisér Jiří Frejka (1904- 1952). Představu uměleckého šéfa Karla Hugo Hilara, o jehož úloze v dějinách pražského Národního divadla také píše ve své studii Jan Císař, a představu o divadelním šéfování jako takovém má doplnit Hilarovo pojednání „Divadlo jako obchod“ zařazené do jeho knihy Pražská dramaturgie z roku 1930 (do obsáhlého sborníku jeho statí, vydaného zásluhou Evy Šormové Divadelním ústavem, se bohužel nevešla).

8. číslo Disku uzavírají dvě hry dnes už známé české autorky Lenky Lagronové Miriam a  Johanka, stejně vzácně křehké jako její Království (českou dramaturgií – k její ostudě – zatím nezaznamenané), které jsme otiskli ve 4. čísle. Obě dál rozvíjejí nejenom autorčina příznačná témata opuštěnosti a nesmělého sbližování, strachu z lidí a ze života a jejich překonávání pochopením, viny a smíření, beznaděje a víry, ale i její neosymbolistický způsob psaní a divadla (viz za všechny možné příklady sochu těhotné Panny Marie na opuštěném židovském hřbitově), který není dnešním inscenátorům vždy zcela pochopitelný (viz článek Z. Sílové „Tři inscenace o vyrovnání s minulostí“ z čísla 7, který pojednává také o hře Nikdy v provedení ústeckého Činoherního studia).