Disk 9 (září 2004)

Mezi všemi rovinami, které činí ze současného divadla součást kultury, má zvláštní místo jevištní řeč. Problematikou jevištní řeči se na Divadelní fakultě AMU dlouhá léta zabývá doc. Jiřina Hůrková (kromě jiného autorka důležité práce Česká výslovnostní norma z roku 1995 a s Hanou Makovičkovou spoluautorka proslulé dvousvazkové knižní publikace Základy jevištní mluvy z roku 1983). Při letošních talentových zkouškách na obor činoherního herectví DAMU získala další důležitý materiál ke studiu mluvního projevu dnešních mladých lidí. O tento výzkum se opírá její stať „Mluvní styl mladé generace a jevištní řeč“, kterou vzhledem k aktuálnímu významu probírané problematiky umisťujeme mezi články 9. čísla Disku na první místo. Nejlépe tento aktuální význam postihuje sama autorka v závěru své studie; vzhledem ke střízlivému uchopení problematiky, nazírané bez zbytečných stesků, je to závěr tím naléhavější: „Naši politici mnohdy vyjadřují obavy o osud naší národní identity. A přece je to právě jazyk, který spojuje členy národního společenství. U mladé generace se však vytrácí citový vztah k češtině jako národnímu jazyku. Učí se jazykům cizím (což je chvályhodné), ale češtinu vnímají jen jako samozřejmý prostředek každodenní komunikace, nikoli jako významnou kulturní hodnotu, o kterou je třeba vědomě pečovat a chránit ji.“ Právě z tohoto hlediska je jevištní řeč součástí širšího tématu ‚dramatické a scénické umění jako součást kultury‘, které patří v tomto časopise k nejdůležitějším; důležitost tohoto tématu je tím větší, čím razantněji je všeobsáhlý tržní přístup a postmoderní či pseudopostmoderní pověry odsouvají ze svého povážlivě zúženého obzoru.

Zmíněného tématu se dotýká i studie Jana Císaře „Setkání epoch“. Autorovi k ní byla podnětem současná inscenace Stroupežnického Našich furiantů, hry řazené dnes mezi klasická díla české dramatiky, v pražském Národním divadle. Důležitou oporou zásadních závěrů, o nichž bude ještě řeč, je přitom Císařovi nový pohled na její stylové vlastnosti: právem v ní vidí dílo z pomezí romantismu a realismu, vlastně dílo tzv. poetického realismu (dobový termín Emila Ludwiga), vytvořené s ohledem na pravidla ‚dobře napsané hry‘: z těchto pravidel Stroupežnický vycházel i jako dramaturg a s jejich pomocí dokázal také ve své hře dramaticky účinně formovat neobyčejně živě zaznamenanou a bezprostředně komediálně (a to znamená i v zásadě ‚herecky‘) cítěnou látku. Střetnutí J. A. Pitínského se Stroupežnickým není podle Císaře jen střetnutím dvou zcela odlišných uměleckých typů, ale i ‚klasické‘ linearity textu a postmoderního režijního přístupu, inspirovaného klipovou poetikou. Pouze asociativní rozvíjení neadekvátně uplatňovaného vedlejšího motivu vedlo k zásadnímu narušení struktury příběhu. K setkání či utkání dvou epoch v inscenaci nedošlo: proti řádu té minulé dokázala Pitínského režie postavit pouze klipové ‚tři tečky‘. Císař dává tento výsledek přirozeně také do souvislosti s herectvím, které se podle něho v inscenaci neuplatňuje „ani v míře, již vyžaduje text napsaný Stroupežnickým, ani v míře, již by vyžadovala Pitínského režie“. Jeho poznámka o estrádním výstupu představitelů Habršperka a Bláhy provokuje ovšem redaktora a autora článků „Scéna a sklep“ a „Scéna a strach“ z 5. a 6. čísla Disku k otázce, kterou si informovanější divák kladl už při Prachařově estrádním pojetí Wanga v Dobrém člověku ze Sečuanu (zvlášť jestli byl předtím svědkem exhibicionistického přístupu herců k inscenaci Schwabovy hry Faust, můj hrudník, má přílba v loňské Boudě): Nesouvisí postmoderní ‚klipovost‘ či principiální marginálnost některých inscenací koneckonců hlavně s režijní nezvládnutostí zejména herecké složky, ať už je tato režisérská slabost režiséristických inscenací její příčinou, nebo následkem? Jak tato nezvládnutost souvisí se schopností nebo neschopností herce inspirovat? A neměli bychom mluvit o střetnutí režisérské spekulativnosti a herecké vitality (=tvořivosti), která si hledá nepříliš žádoucí průchod?

Důležitým tématem tohoto časopisu je i scéničnost a scénologie (viz přehled článků o tomto tématu, uveřejněných v prvních osmi číslech Disku, který otiskujeme na třetí stránce obálky). Po stati z minulého čísla, uplatňující scénologické hledisko na analýzu dramatu (konkrétně Molierova Tartuffa), obrací se autor tohoto úvodu ve stati nazvané „Scénologická lekce Jana Vermeera“ k dílu velkého holandského malíře. Na rozboru obrazu Dívka, která čte dopis u otevřeného okna, nazíraného v příslušných kulturních souvislostech, postupně ukazuje, jak se v měšťanském umění v rámci jeho přestěhování do pokoje vytvářelo umění ‚podtextu‘. Budování příslušné motivické struktury u Vermeera přirovnává přitom k režijnímu budování scénického obrazu, postaveného – při minimalizovaném hereckém výrazu v jisté situaci – na scénograficko-režijním uspořádání a oživení prostoru. Jiné možnosti scénologického studia naznačuje pokračování Lipusovy práce „Scénologie Ostravy“: tuto ukázku různých možných směrů zapojení materiálu z ‚živé reality‘ do scénologického studia vyvažuje poznámka J. Vostrého „Kořeny české scénologie“ (jediná poznámka, která se do tohoto čísla vešla): její autor se snaží o vymezení předmětu scénologie na pozadí definic scénického, resp. dramatického umění u Hostinského a Zicha a v konfrontaci těchto definic s dnešním, proti jejich době o tolik rozsáhlejším polem potřebných výzkumů. Důležitým nepřímým dodatkem k této definici je ovšem i stať „Inscenace ve službách rituálu?“ Miroslava Vojtěchovského: vynalézavé a umělecky velice účinné svědectví současné reálné scéničnosti ve fotografickém cyklu Bernda Arnolda je v ní konfrontováno s Pinkavovou kultivovanou (a někde možná až překultivovanou) verzí žánru inscenované fotografie.

K Lipusově stati připojujeme i další příklad scénického přístupu k surovému a syrovému materiálu tak ‚scénicky‘ a ‚scénologicky‘ inspirativního prostoru, jakým je Ostrava. Tímto příkladem je jeho ‚pokus o duši města‘ Průběžná O(s)trava krve, scénický útvar na pomezí ‚jevištní koláže‘, pásma poezie a kabaretu, který sám definoval podtitulem ‚scénická škytavka‘. Postavení tohoto scénického opusu při uplatňování jistých tendencí českého divadla naznačuje i desetiletá doba jeho provozování v ostravském divadle Aréna: derniéra se přitom konala v okamžiku, kdy zájem o toto její repertoárové číslo při obvyklém českém reprízování (přibližně jednou měsíčně) rozhodně neslábl, a to ani po uvedení televizní verze; jejím prostřednictvím prokázal tento scénický útvar i svou širší tržní uplatnitelnost (a schopnost svého režiséra), i když přirozenou hereckou vitalitu v ní poněkud dusila jistá režijní spekulativnost. Text, který uveřejňujeme, nemůže těm, kteří neviděli jeho scénickou realizaci, poskytnout víc než informaci, z čeho je možné v ‚postdramatické‘ době dát dohromady úspěšné divadlo; i tak má jeho otištění svou (tedy důležitou informativní) hodnotu. Výrazu ‚postdramatický‘ tu užívám v duchu názvu knihy Hans-Thiese Lehmanna Postdramatisches Theater z roku 1999, která se dočkala už nejenom druhého německého vydání, ale i poměrně hojně citovaného anglického překladu. ‚Postdramatické‘ zde neznamená popření ‚dramatičnosti‘, jak se jí rozumí i v běžném životě, ale jedno jistě významné směřování divadla v době, kdy se po dlouhé nadvládě ‚pravidelné dramaturgie‘ (‚regelmäßige Dramaturgie‘, což také znamená dramaturgie podle pravidel), tj. po období služby dramatickým textům, jakoby znovu stávalo svéprávným. Konec dramatu a vůbec scénování textů je ve skutečnosti pochopitelně v nedohlednu a Průběžná O(s)trava krve, která vděčí za svůj úspěch také několika výborným hercům z ostravského Národního divadla moravskoslezského, jen ukazuje, co je pro tento scénický typ nejdůležitější a co divadlu tohoto typu jedině zajišťuje úspěch. Je to vitální herectví, představující ostatně rozhodující aspekt každé scéničnosti, která čerpá z kořenů nepředstírané původní komediálnosti nejenom schopnost stát se určující složkou představení, ale i schopnost dát ‚nelineárně‘ rozvíjenému dění potenciální smysl. Samozřejmě smysl právě jen potenciální, jak to odpovídá postmoderní či postdramatické době (či jen postmodernisticky a postdramaticky vnímané době?) bez skutečného centra a tímto centrem legitimovaného řádu: právě komediantství s jeho dionýskými či karnevalovými kořeny vitality sice samo sotva může takové centrum vytvořit (i když by byl leckdo rád, kdyby tomu tak bylo), ale může aspoň dát pocítit to, bez čeho se ani žádná lineárnost nebo centrovanost a (dramatická) koncentrovanost neobejde, totiž stále existující možnost obnovy a obnovitelnosti života. (Tuto vitalitu může a zřejmě i musí mít například i inscenace tak ‚pravidelného‘ textu, jakým jsou Naši furianti, jak to dokázala nejenom Macháčkova inscenace v pražském ND roku 1979, ale i Klimszova zcela původní inscenace v ostravském NDM roku 1996).

Také v tomto čísle pokračuje Július Gajdoš v úvahách o tendencích, které se zhruba už po dvě století projevují v teorii dramatu. První z nich (v Disku 6) se věnovala Poltiho Třiceti šesti dramatickým situacím: tato publikace z přelomu 19. a 20. století představovala jeden z důležitých ukazatelů na cestě teorie dramatu ‚od metafyziky k technice‘. Jedním z Poltiho předchůdců při pátrání po podstatě a počtu dramatických situací byl romantik Gérard de Nerval (1808-1855): zmínku o něm, kterou obsahovala předešlá Gajdošova studie, doplňujeme v tomto čísle statí Petra Christova „Gérard de Nerval – romantický teoretik moderního divadla“. Nová Gajdošova studie má název „Aktanční model a situace v dramatu“. Zárodky tohoto aktančního modelu lze vysledovat právě u Poltiho, který měl nepochybně vliv na Souriauových Dvě stě tisíc dramatických situací z roku 1950. Představu o stálých funkcích postav, se kterou Polti přišel a která se při studiu narativní literatury objevila nejdřív u Proppa v práci z roku 1928, posvém rozvinul Algirdas Julien Greimas v knize z roku 1966; i díky Souriauovovu vlivu se pak začala významně uplatňovat také v teorii dramatu: Greimasův model modifikovala v jejím rámci Anne Ubersfeldová ve své knize z roku 1977. V základu její teorie tkví podle Gajdoše „úsilí o nalezení metajazyka souvisejícího s nějakou stabilní formou dramatu, úsilí, které se ocitá v opozici vůči neostrukturalistickým koncepcím posledních třiceti let, prosazujícím se v rámci širšího postmoderního proudu“. Ubersfeldová se orientuje na text a vztah textu a postavy a její aplikace aktančního modelu „představuje způsob, jak obejít to, co je dramatu a divadlu vlastní, tj. dramatická situace a postavení jednající osoby v jejím rámci“. Jde tu nepochybně o „jeden z plodů úsilí o exaktní vědecký přístup“, které je ale „i v dnešní teatrologii stále spojeno s tendencí zkoumat divadlo v uměle vytvořeném a nikoli jeho vlastním prostoru“.

Přesně rok poté, co jsme v zářijovém Disku 5 uveřejnili několik materiálů, které se týkaly japonského divadla nó a zejména Zeamiho traktátů o herectví, uveřejňujeme hru jeho otce Kan’amiho v překladu a s úvodem výjimečně kultivované české japanoložky doc. Zdenky Švarcové. Při četbě jejího překladu je samozřejmě třeba nastavit naše vnímání jiným způsobem, než k jakému nás nutí postmoderní konvence. To je ale také cíl této publikace, která nás má vrátit k něčemu, co vždycky patřilo ke kulturní potenci divadla; totiž k uvádění toho, co nám může poskytnout takové zážitky a naladit nás na takové způsoby prožívání – a prožívání těch běžně nereflektovaných aspektů existence -, které nám současný trh odpírá: respektuje totiž spíš vlastní priority než (ostatně vždy spíš neuvědomělou a reklamou manipulovanou) poptávku. Na určité jen ke škodě kvality života zanedbávané aspekty západní měšťanské kultury poukazuje v tomto čísle Vermeer; v případě Kan’amiho jde o poukaz ke stále živému odkazu východní aristokratické kultury, která je dnešnímu vulgárnímu plebejství ještě víc vzdálená. Žijeme v prostředí (údajně) postmoderní ideologické agresivity, kterou je přece schopno se dát nekriticky ovlivnit i tolik kritiků. Může mít výzva k alespoň momentální proměně způsobu vnímání, vyžadujícího navíc značnou dávku imaginace, v takovém prostředí vůbec nějakou naději? Kdybychom o tom nebyli přesvědčeni, samozřejmě bychom příspěvky tohoto druhu vůbec netiskli.

Zuzana Sílová pokračuje studií „Jaroslava Adamová a divadlo Jana Wericha“ ve zkoumání těch stránek vývoje českého herectví po roce 1945, které je důležitým pandánem Hyvnarova výzkumu proměn českých hereckých stylů v celé vývojové rozloze 20. století. Soustředění na Jaroslavu Adamovou je motivované vypovídací hodnotou tvůrčího příběhu této herečky, která se ze slavného poválečného Disku dostala hned do Frejkova Divadla na Vinohradech a odtud po velké, byť krátké éře pokračovala za pronásledovaným Frejkou do Divadla hl. města Prahy v Karlíně a po krátké zdejší epizodě do Werichova Divadla ABC; s jeho souborem pak přešla do široké náruče Ornestových Městských divadel pražských. Lze si představit, že účinkování v ansámblech pohybujících se na hranici žánrů a stylů a v podmínkách tu více, tu méně zúženého dramaturgického výběru bylo pro herečku – a jde přece o herečku na první pohled neobyčejně vyhraněného naturelu – tu inspirativnější, tu svízelnější. Tím spíš může přispět jak k plastičtějšímu obrazu vývoje jisté velmi výrazné herecké generace, tak k reflexi herectví jako takového: zejména pak ovšem k reflexi toho přirozeného prolínání jeho souvisejících i oddělitelných stránek, které lze vyjádřit tradičním dvojím způsobem pojmenování ‚attore‘ a ‚commediante‘.

Vývojové období od šedesátých let, tj. období ‚od moderny k postmoderně‘ prožívalo české divadlo – s výjimkou krátké intenzivní éry samotných let šedesátých – ve značné izolaci od vývoje západoevropského a tím spíš amerického divadla, jehož podněty se ve zdejším prostředí nejen uplatňovaly, ale i jevily často zkresleně. O to užitečnější je pokoušet se sledovat příslušné tendence v jejich ‚domácím prostředí‘: příležitost k tomu poskytuje například vývoj v jistých (dnes už spíše minulých) letech tak ‚směrodatného časopisu‘, jakým je „The Drama Review“: autorem stati rekapitulující tento jeho vývoj je doktorand Divadelní fakulty brněnské JAMU Marek Hlavica.

Otištěním Okénka Olgy Scheinpflugové jsme chtěli upozornit na ten typ psaní pro divadlo, který je spojený s věčným problémem plného uplatnění hereckého či šířeji scénického talentu už tím, že je provozují sami herci, a to zhusta k velké potěše svého obecenstva. Copak je toto uplatnění myslitelné bez tvůrčího vyrovnání s některými obsahy vlastní duše, se kterými nemají příležitost se konfrontovat ve svých obvyklých rolích? Hrou Horoskop pro Rudolfa II. poskytuje důkaz, že ani tento pramen scénické tvořivosti ještě nevyschl, tak zajímavý autor, jakým je Tomáš Töpfer, proslulý nejen jako divadelní herec svébytného typu a hvězda televizních seriálů, ale i jako principál divadla Na Fidlovačce (a ještě ve vzácné spolupráci s neméně svébytnou Eliškou Balzerovou). Jeho hra ukazuje, že přes všechnu modernistickou a postmodernistickou honbu za novým, tak typickou pro tržní společnost, jsou jisté fenomény (v tomto případě důležitý žánr herecké dramatické produkce) schopné se i u nás přece jen udržet: poskytují tak důležitý protiargument takovému obrazu vývoje a s ním souvisejícím ideologickým tlakům, v němž jako by nejpřirozenější příklad existence poskytovala jepice ze hry Ze života hmyzu od bratří Čapků.