Disk 25 (září 2008)

Převážná část tohoto čísla Disku je věnována herectví a těm otázkám, kolem kterých se už dost dlouho točí úvahy inspirované ideou (konceptem, pojmem, nebo jen heslem?) performativity.

Jaroslav Vostrý (1931) a Zuzana Sílová (1960) vycházejí v článku „Současná doba a dramatické herectví“z některých rolí německé herečky Niny Hoss, která získala v poslední době proslulost jak v divadle (v článku se rozebírá její interpretace Medey), tak ve filmu, a to zejména u režiséra Christiana Petzolda (v článku se podrobně mluví o jejích rolích ve filmech Wolfsburg a Yella). Petzoldovy filmy představují pozoruhodné pokusy o zachycení lidského chování souvisejícího s dnešním kapitalismem a otázkami, které klade. Osvědčuje‑li se při těchto pokusech mimořádným způsobem právě herectví Niny Hoss, je to tím, že je schopné ztělesnit toto chování v jeho dramatičnosti. Také se to ovšem dá říct tak, že právě Petzoldovy filmy, jejichž příběhy živí problémy života v dnešní společnosti, ukazují aktuálnost dramatického herectví. Jedině dramatické herectví je totiž schopné proniknout za bariéru, kterou mezi současnou scénickou produkci a otázky, které jí klade současný svět, staví jalové herectví afektů, dnes tak rozšířené vzhledem k voyeurskému zaměření velké části této produkce.

Touto svou – dramatickou – podobou představuje herectví Niny Hoss a Petzoldových filmů velice vhodný materiál ke zkoumání hereckého ztvárňování emocí a vztahu hereckého (přítomného tělesného) prožitku k hereckému výrazu, a to v zásadní souvislosti se vztahem scéničnosti k dramatičnosti a nespecifických způsobů scénování (‘herectví’ v životě) k herectví ve specifickém smyslu jistého druhu umění. Dramatičnost tohoto herectví nespočívá ve vnější expresivitě, ale v tělesně pociťovaném napětí spojeném s permanentním rozhodováním mezi různými impulzy, tendencemi a možnými perspektivami; toto (často neuvědomělé) permanentní rozhodování je totožné se způsobem jednání v situaci: jak (tj. to ‘performativní’ či ve vlastním smyslu scénické, co souvisí s provedením, na rozdíl od pouhého předvedení) je tu často důležitější než co (tj. to ‘referenční’); právě ono ‘jak’ znamená hereckou interpretaci tohoto jednání. Tuto interpretaci zde ovšem musíme chápat nikoli jako ilustraci čehosi předem daného (o čem se referuje), ale jako cosi, k čemu se teprve směřuje a co se do jistých ‘důsledků’ odehraje až v divákově mysli díky komplexnímu divákovu prožitku. Příslušné napětí tvaruje přitom herecké držení a pohyb v prostoru natolik, že je i při minimalistických prostředcích zveřejnění pro diváky vnímatelné: apeluje totiž především na vnitřně hmatové vnímání. Střídmost výrazu je v podobných případech přímo úměrná intenzitě komplexního hereckého prožitku. Tento přímo fyzický prožitek není výsledkem pseudoherecké hysterie, protože jeho počátek pramení ve zjitřené herecké senzibilitě projevující se v rámci formotvorného úsilí. Místo k afektu vede takový prožitek k uvolnění symbolické potenciality situace.

Jiří Šípek (1950) se v „Příspěvku k chápání psychologie herectví“ volně drží uměleckých a psychologických názorů Jiřího Frejky a také za pomoci některých novějších poznatků hledá vztahy mezi emocemi, myšlením a výrazem. V celém textu se zdůrazňuje neoddělitelnost těchto tří aspektů lidského fungování jak v běžném životě, tak v hereckém umění. V oblasti emocí je chronicky pojmově nejasno. Jako nejužitečnější se tedy autorovi jeví termín ‘prožitek’, který se váže k emocionalitě, hodnotám, ale i k času a prostoru; odtud je i blízko k Zichovu konceptu vnitřně hmatového vnímání. Přes prostor a expresi nacházíme vazbu k fenoménu scéničnosti. V rámci diskuse o emocích v souvislosti s herectvím autor také probírá občas zmiňovaný a zneužívaný termín hysterie, který zdánlivě patří k samé podstatě hereckého předvádění, ačkoli ve skutečnosti hysterické osoby naopak nebývají dobrými herci. Studie podrobně pojednává o Frejkových názorech na vývoj herce, o významu silných impulzů i o podílu inhibice na tom, co Frejka označuje jako přeskok ‘z jedné série úkolů do série druhé’, tedy do oblasti imaginace a sféry ‘jako’. Za podstatnou považuje Šípek Frejkovu myšlenku tzv. „asociativních standardů“, kterými disponuje divák a se kterými když herec pracuje, může si s divákem rozumět. Pozornost je tu také věnována ‘převtělování’ herce, tj. zásadnímu významu tělesného zakotvení (hereckého) jednání. Kognice a exprese je vždy spojená s příslušným emočním doprovodem, děje se v emočním prostředí. Autor formuluje i některé úvahy dotýkající se herectví kultury Západu, Východu i českého prostředí. V samém závěru vyslovuje názor, že tvorba, hra a přesahování sebe sama patří k lidské přirozenosti, že současně žijeme ve světě reálném i ve světě ‘jakoby’. Umění může tuto naši lidskou přirozenost stále obnovovat.

Július Gajdoš (1951) se v tomto časopise soustavně věnuje problematice performančního umění, tentokrát ve stati „Mezi mimesis a performativitou“ (některé současné výsledky tohoto umění, představené na letošních Wiener Festwochen, hodnotí v tomto čísle Disku také v článku „Račte vstoupit!“). Ačkoli performanční umění je svébytný fenomén, úzkým způsobem souvisí s těmi posuny v umění i ve vědách o člověku, které se někdy charakterizují jako ‘performativní obrat’. K mentálnímu pohybu, o který tu jde, bezesporu přispěla snaha o vysvobození herce i diváka z divadla, divadla z područí autora či textu, příběhu z literatury a nakonec umění z umění jako čehosi svébytného, tedy tendence umělecké moderny i postmoderny 20. století. Záměry vše vrátit do života, mezi živé posluchače a diváky jako ‘přítomné lidi’ tak, aby naplno zažili vyprávění, představení či vlastní provedení v aktuálním dotyku s pulzací současného života, jsou považovány za to, čemu má umění sloužit. Gajdoš se ptá, nakolik jsou tyto záměry specifické pouze pro performanční umění, a ukazuje (i v souvislosti s některými změněnými postoji významných představitelů/ek performančního umění např. k záznamu vlastních produkcí) na nedomyšlenost strohého oddělování performativity a mimeze, příp. konceptuality a perceptuality v tvorbě i při jejím vnímání.

Pokud se speciálně týká performativity v herectví, resp. vztahu toho, co se jí obvykle rozumí, ke scéničnosti a scénovanosti, snad nebude na škodu říct už v úvodu 25. čísla Disku toto: Na rozdíl od dramatického projevu Niny Hoss zejména v Petzoldových filmech můžeme například ve filmu Stevena Zaillana Všichni královi muži (2006) sledovat, jak i Sean Penn (a kvůli němu tento příklad volíme) vzhledem k podmínkám poskytnutým mu už ve scénáři svou postavu (pozor: nikoli sebe, ale právě svou postavu) především předvádí. Jistě, bylo by snad dokonce možné mluvit o rozporném charakteru (můžeme se ptát, je-li jeho guvernér Stark lidumil, nebo politický čachrář, resp. co se z původního lidumila stalo, když si osvojil habitus politika). Ano, herec tu ani tak nejedná, jako právě ilustruje příslušný charakter emocionálně angažovaným projevem (viz dlouhé záběry proslovů s typickými temperamentními gesty ‘na obě strany’): to vlastně také odpovídá sociální ‘roli’, v níž se člověk – s ohledem na prostředí, ve kterém musí obhájit dosaženou pozici – musí výrazně (a především) sebescénovat; postavu to ale rozhodně nečiní zajímavější. Je to – v obecnější rovině — právě příslušné jednání odpovídající realizaci (vytvoření) postavy jako takové (včetně varianty ‘jednou jako takové a jednou onaké’ či ‘takové i onaké’, tj. dvojznačné), co dovoluje mluvit o performativním projevu, resp. performativitě či performativnosti projevu na rozdíl od pouhé reprezentativnosti či referenčnosti projevu, tj. na rozdíl od pouhého referování o něčem. Jde o rozdíl mezi prováděním a předváděním, resp. scéničností a (pouhou) scénovaností, který ovšem nikdy není nepřekonatelný, protože ‘jedno roste z druhého’.

S ohledem na vnímání hereckého projevu může jít o rozdíl mezi jeho pouhým čtením (obrazně řečeno; jde tedy o případ, kdy vnímáme tento projev jako ‘psaný’ text, tj. hlavně v sémantické rovině) a celostní (aktivní) recepcí: ta bazíruje na výrazném uplatnění vnitřně hmatového vnímání (tj. vnímání z hlediska přímo tělesné účasti na vnímaném dění i v podmínkách pasivní účasti v hledišti). I z hlediska rozvíjení a vnímání hereckého projevu se tedy jisté závěry z toho, čemu se někdy říká ‘performativní obrat’ ve vědách o člověku, mohou rozhodně jevit užitečné; a to i v rámci scénologie, rozumí‑li se tímto obratem právě přechod od vnímání příslušných fenoménů či procesů jako textů k jejich vnímání coby přítomných událostí, a to takříkajíc celou bytostí. Jde vlastně o přechod od přístupu, který je v samotném základu diskurzivní, k takovému, který můžeme nazvat celostním a který se odvíjí od imaginativního přístupu souvisejícího s tělesným cítěním.

Zajímavé a krajně důležité je přitom docenění úlohy zrakového a sluchového vnímání, tj. vnímání vizuálně a auditivně zachytitelných složek vnímaných fenoménů a procesů. Je jistě rozdíl mezi vnímáním psaného textu, referujícího o takovém fenoménu či procesu, a jeho obrazu, založeného na vizuálním zpodobení: vnímání obrazu je určitě méně ‘abstraktní’, protože víc provokuje vnitřně hmatové vnímání. Ještě důrazněji se dožaduje naší komplexní účasti plastický obraz v pohybu, jaký nám poskytuje divadlo či film. Film nám přítomnost živých herců a reálných předmětů, která je pro něj nedosažitelná, nahrazuje odstraněním ‘rampy’ a naším vtažením do obrazu pomocí střídajících se úhlů záběru (i když tím současně omezuje svobodu divákovy recepce). Jak v případě divadla, tak v případě filmu (po jeho ‘ozvučení’) je ovšem vizuální dojem sdružený s auditivním, který apeluje na vnitřně hmatové vnímání ještě důrazněji: Zatímco vizuální vnímání je spojené s odpovídajícím odstupem a vytváří tak předpoklady k oddělení objektu a subjektu (tj. vnímaného a vnímajícího), zvuk nám vniká přímo do ucha a nemůžeme se mu bránit zavřením očí nebo odvrácením pohledu; nehledě k moci lidského hlasu, který se nás i na vzdálenost doslova dotýká. Právě pochopení této vlastnosti, související s hlasitostí dnešního světa i kritikou některých jejích významných vlastností, obrací naši pozornost k těm vlastnostem i ‘pouhé’ lidské mluvy, jejíž ‘hudební’ či prozodická rovina má takovou působivost. Je tím větší škoda, že například současná česká činohra ve většině případů tyto vlastnosti dost zanedbává, když hlavní pozornost věnuje vizuálně pohybovým stránkám. Zejména z tohoto důvodu jsme se rozhodli publikovat v tomto čísle starší studii Jaromíra Kazdy (1948) „Karel Hugo Hilar a jevištní řeč“, která upozorňuje na zásadní význam auditivní, příp. hudební stránky jeho inscenačního způsobu.

V kontextu tzv. ‘performativního obratu’ nedošlo – ostatně v souhlasu s výsledky vývoje moderního scénického umění – jen k rehabilitaci mimořečové roviny vždy komplexního lidského projevu. Tento obrat souvisí i s adekvátnějším hodnocením a odpovídajícím zkoumáním mimosémantických kvalit samotné mluvy. Abychom obrátili pozornost čtenářů k tomuto kontextu, referujeme v tomto čísle také o 2. sešitu 16. ročníku (2007) časopisu Paragrana, věnovaném antropologii zvuku (‘Klanganthropologie. Performativität – Imagination – Narration’); z podnětu jednoho z příspěvků v něm obsažených vznikla i úvaha Václava Syrového (1940) „Opravdu jenom dobře znějící prostor?“ Časopis Paragrana, jehož vedoucím editorem je Christoph Wulf, vydává Interdisciplinární centrum historické antropologie berlínské Svobodné univerzity; výsledky výzkumů, ze kterých citované číslo vychází, souvisejí také s aktivitou zvláštního výzkumného projektu Freie Universität ‘Kulturen des Performativen’: chceme na výsledky jeho a vůbec německých výzkumů v této oblasti upozornit i pro srovnání s Schechnerovým Úvodem do performatiky, o kterém v tomto čísle referuje Jan Hyvnar (1941).

Kéž by pozornost, obracená v souvislosti s ‘performativním obratem’ od pouhých významů, tj. od toho, ‘co’ se říká, k performativnosti, resp. scéničnosti výpovědi, tj. kromě všeho dalšího také k tomu, ‘jak’ se to říká, měla vliv i na českou scénickou produkci. Zeslabená pozornost k prozodickým vlastnostem činoherního projevu, v němž hraje mluva takovou roli, není totiž zdaleka jen věcí divadelníků, ale výsledkem zásadní redukce průměrného dnešního českého uvažování. Tato redukce vyplývá ze snížené senzibility včetně snížené citlivosti ke zmíněným stránkám lidských projevů, jimž právě ‘hudební’ aspekty propůjčují takovou moc. Zmíněné uvažování má samozřejmě co dělat se současnou českou kulturní úrovní, na níž zanechalo své stopy minulých 60 let, ale která je také průvodním jevem českého způsobu transformace na podmínky kapitalistické Evropy a globalizujícího se světa. Pokud jde o mechanické přebírání příslušných myšlenkových klišé, je nutné si také položit otázku, nakolik je dnešní kulturu oprávněné považovat za kulturu obrazů, které nastoupily po nadvládě psaných textů, když např. charakteristickým prostředkem scénování vlastního světa ve veřejném prostoru se stal poslech hudby prostřednictvím iPod a MP3 a málem vševládným prostředkem komunikace mobilní telefon…

Články a studie věnované zmíněné problematice doplňuje scénologická úvaha Milana Šotka (1985) „Sekera jako měsíční kámen“. Za jejím poněkud tajuplným názvem se skrývá úvaha o ‘fikci reality a realitě fikce’, tj. o problematice přímo související se současnou všeobecnou scénovaností. Miroslav Vojtěchovský (1947) se v tomto čísle věnuje inscenované fotografii v podobě, v jaké ji pěstuje G. Crewdson (viz článek „Gregory Crewdson – Edward Hopper inscenované fotografie?“), kterého v Praze představila Galerie Rudolfinum; činí tak na základě důkladné znalosti příslušného vývoje americké fotografie, jehož rekapitulace představuje příspěvek ke studiu vztahu ‘dokumentárnosti’ a scénovanosti/scéničnosti v tomto umění. Rekapitulace vývoje je také předností referátu o letošním Avignonském festivalu, jehož autorkou je Jitka Pelechová (1980). Poslední léta divadelní činnosti Jiřího Frejky připomíná Pavel Bár (1982) ve studii „Epilog Jiřího Frejky 1950–1952“ a Jana Císaře (1932) inspirovala k podnětnému komentáři vývoje českého herectví od Vojana k dnešku (v článku nazvaném jednoduše „Tvář“) současná výstava „Autoportrét v českém umění 20. a 21. století“ v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou. Toto číslo Disku přináší i novou hru Lenky Lagronové (1963) „Pláč“.