Disk 4 (červen 2003)

Tak trochu proti původním předpokladům zabírá v konečné podobě tohoto čísla nejvíc místa uvažování o procesech tvořících znejisťující kontext současného dramatického umění. Není třeba zdůrazňovat, že se v tomto kontextu velmi výrazně uplatňují procesy, kterými se i v umění a v myšlení o umění obráží bouřlivý rozvoj technik a technologií (rozuměj: ‘vysokých’, tj. v dané oblasti zejména elektronických technik a technologií) a s nimi spjaté zásadní posuny v oblasti médií.

Ne náhodou se tedy 4. číslo Disku otevírá studií Júlia Gajdoše Divadlo ‘tam’ a ‘tam tam’ vycházející z výsledků vývoje performačních aktivit od 60. let minulého století k dnešku (a doplněné autorovou zprávou o Foremanově Panice a rozhovorem s jejím původcem). Mluví-li Gajdoš o střetnutí mezi moderním pojetím ‘autenticity’ jako ‘čisté přítomnosti’ a postmoderním znovunavazováním vztahů mezi ‘tady’ i ‘tam’, a ‘teď’ i ‘jindy’ (souvisejícím také s rehabilitací iluze a iluzivnosti chápané v její vazbě nejenom k ‘tomuto’, ale i k ‘jinému’ – sekularizovanému a jenom možnému, virtuálnímu – světu), musel se logicky dostat i k problematice interaktivních médií. Tato média se přece z jistého hlediska mohou jevit i jako prodloužení performačních aktivit, které v prvním období svého rozvoje vedly ke snaze o definitivní realizaci avantgardistického snu o přeměně diváků v aktéry. I Gajdošova studie nakonec byť nepřímo klade otázku, není-li právě respektování hranice mezi ‘jevištěm’ a ‘hledištěm’, od počátku moderny permanentně zpochybňované, nakonec konstitutivním předpokladem divadla chápaného jako jedno z tradičních umění (dříve obecně pokládaného za předmět ‘nazírání’), tj. umění, které se konstituuje právě svým apelem ke kontemplativnímu vnímání.

Julius Gajdoš, který dnes stojí v čele Ústavu pro studium divadla a interaktivních médií, ustaveného na půdě Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, je totiž k představám o neomezených možnostech tzv. interaktivních médií včetně jejich působení v dalším vývoji divadla v zásadě skeptický. Příspěvek Jany Horákové, doktorandky ze stejného Ústavu, uveřejňujeme i jako doklad těch nadějí, které do rozvoje těchto médií vkládají někteří příslušníci mladší generace. Horáková sice při představě “člověka oděného v přístrojích virtuální reality” také pochybuje o tom, že by mohl prožívat “intenzivní pocit interakce a plného bytí v prostředí, které jej obklopuje”, ale perspektivu – a to i pro divadlo – vidí v aktivitách pokračujících v intencích konceptuálního umění: má jít o aktivity využívající “poznatků umělé inteligence při konstruování takového typu virtuální reality, která by vznikala přímo v mysli, jejíž schopnosti by byly proměněny prostřednictvím interakce organických struktur s umělými implantáty vyvinutými na základě poznatků vědců o fungování lidské mysli směrem k rozšíření jejích stávajících schopností”.

Utopie? Jistě. A utopie, která může být nebezpečná – jako každá utopie. Ale lze se bez utopií přes tuto jejich potenciální nebezpečnost obejít? Nebo je to stále táž utopie, která stála i za projektem meziválečné avantgardy uhranuté představou totální přeměny světa, ve kterém bude básnit každý? Není to vlastně pouhé oživování ztroskotaných nadějí spojených s tímto avantgardistickým projektem, jestli Horáková tvrdí, že po vyčerpání všech formálních inovací ve zpodobování světa se “virtuální realita Já-Já, do které vstoupí systémy umělé inteligence schopné zdokonalovat a zmnožovat naše smysly a vjemy, […] jeví jako přechod od reflexe světa k jeho transformaci” a člověku “se tak naskýtá možnost stát se sám sobě prostorem pro uměleckou tvorbu”?

Důležitou součástí procesů vytvářejících nový kontext dramatického umění je jistě i bouřlivý vývoj fotografie, která nejenže (zhruba) od poloviny minulého století definitivně nabyla statusu umění, ale stala se už dávno předtím při využívání své schopnosti ‘bezprostředního’ zachycování jevové reality vhodným argumentem postupu modernistického výtvarného umění k abstrakci. Tomuto původnímu chápání místa fotografie mezi ostatními uměleckými druhy jakoby zcela protiřečilo hnutí inscenované fotografie, jehož rozmach je neodmyslitelný od celkového směřování postmoderny od modernistické ‘autentičnosti’ (znovu) k fikci. Je to i zájem na zkoumání nejrůznějších podob scéničnosti a scénovanosti, který činí vítaným příspěvkem studii Miroslava Vojtěchovského, s jejímž námětem je spojena i náplň výtvarné přílohy (představující tak významné zdejší představitele inscenované fotografie, jakými jsou Rudolf Prekop, Vasil Stanko a Miro Švolík).

Je-li řeč o procesech vyvolaných bouřlivým rozvojem elektronických technik a technologií, vytane nám v souvislosti s dramatickým uměním na mysli především problematika “technických obrazů” (Vilém Flusser) a konkrétně zejména umění videa a videoinstalací, případně celková problematika audiovizuální kultury. Jistě ale není neužitečné pomoci si při snaze o její chápání rekapitulací vývoje technického tvoření zvuků až k elektronickým, na které jsme si přece jenom už jaksi víc zvykli. Jestliže je tedy v článku Václava Syrového, který se tímto tématem v příspěvku O původu zvuků zabývá, dotčený jeden z dílčích aspektů naznačené celkové problematiky, má otištění přednášky Jana Bernarda, nazvané Úloha audiovizuální kultury v současné informační společnosti (autor ji přednesl v rámci profesorského řízení na Filmové a televizní fakultě AMU), za úkol upozornit na její (některé) obecné souvislosti. Je jasné, že ani touto úvahou nepokládáme téma současných posunů v umění i v chápání umění a jejich možných dopadů na oblast dramatického umění za vyčerpanou a chceme se k němu i v dalších číslech vracet.

Zatímco článek Václava Syrového je věnovaný úloze techniky a zejména elektroniky při tvoření zvuků, úvaha Petera Toperczera směřuje tam, kde je vznik tónu vyluzovaného na příslušném tradičním nástroji (v daném případě klavíru) závislý na samotném umělci a jeho celkovém (bytostném) zapojení. Uveřejněním této studie pokračujeme v diskusi o problematice tvůrčího procesu, při jehož studiu mohou poznatky z jednoho umění sloužit i k odkrytí podstatných stránek tohoto procesu v jiném uměleckém oboru: viz studii Viliama Dočolomanského Španělská inspirace z minulého čísla, poukazující na ty zdroje umění andaluských zpěváků, tanečníků flamenka i toreadorů, jejichž znalost může být s prospěchem využita při kultivaci hereckého projevu.

Pokud jde o herectví, je druhým hlavním tématem tohoto čísla. Zabývá-li se Císařova studie herectvím z čistě teoretického hlediska, jsou výňatky z esejí studentů herectví věnovaných hereckým výkonům, které je obzvlášť zaujaly, motivované nikoli teoretickým zájmem, ale snahou získat ze studovaného projevu co nejvíc poznatků důležitých pro kultivaci vlastního hereckého talentu. Druhá část studie Jana Hyvnara Poválečné hry s hercem, věnovaná tentokrát diskusi o novém realismu, který se měl pod ideologickým tlakem brzy proměnit v realismus socialistický, patří k příspěvkům, jejichž pomocí se snažíme dobrat hlubšího poznání nelehkého a právě proto v nejednom směru i z obecnějšího hlediska pozoruhodného vývoje poválečné herecké generace, zejména také z hlediska její spolupráce s nejvýznamnějšími českými režiséry tohoto období (slíbenou 2. část záznamů a úvah Otomara Krejči, věnovaných jeho herecké spolupráci s E. F. Burianem a Jiřím Frejkou, uveřejníme v příštím čísle).

Stať Zuzany Sílové věnovanou dramaturgickým souvislostem příběhu José Clavija a Pierra de Baumarchais (doplněnou otištěním Vostrého variace na Goethovu hru Clavijo, v poslední době několikrát znovu uvedené) lze považovat za příspěvek ke studiu intertextových souvislostí zahrnujících inscenaci. Takové studium je z jiné strany možné chápat jako příspěvek ke zkoumání problematiky příběhu, rozumíme-li příběhem sled událostí poukazujících k jistému, vždycky pouze možnému smyslu (jako takové je toto zkoumání užitečné právě z hlediska dramaturgie, pokládáme-li za její hlavní úkol studium textu, které směřuje k odhalení jeho možností). Nejde bohužel o cosi zcela netypického, ústí-li otištěná úvaha ve zjištění, že spíš než o využití skutečných možností inscenovaného textu a jeho intertextových souvislostí jde v konkrétní současné inscenaci českého divadla o jejich redukci.

Číslo, ve kterém tiskneme také stať Veroniky Bednářové Brooklynský případ věnovanou problematice řízení kultury a trhu s uměním obsahuje i stati věnované divadelní historii: studie Petry Mertinové pojednává o recepci Ibsena v českém divadle v letech 1870-1918 a stať Aleny Morávkové o ukrajinském barokním divadle a dramatu. Příloha přináší novou hru Království od Lenky Lagronové, která na sebe upozornila už na začátku 90. let třemi aktovkami inscenovanými ve školním divadle DISK (Nevím kudy kam, Nouzov, U stolu) jejími kolegy z absolventského ročníku činoherní režie a dramaturgie a jejíž další hry Antilopa a Terezka vzbudily (právě tak jako texty psané pro rozhlas) zasloužený ohlas.

J. V.