Disk 29 (září 2009)

Dáváme‑li na první místo mezi články otiskované v Disku 29 stať prof. Júlia Gajdoše (1951) „Ze sympozia do divadla“, má to dobrý důvod. Věnujeme se v tomto čísle převážně činohernímu divadlu a herectví a Gajdošův článek představuje jeho dva póly. Začíná zprávou o sympoziu věnovaném odkazu Grotowského: ta ukazuje k tomu pólu divadelních snah, které usilují o reformu divadla a herectví; o takovou reformu, která chce divadlo zbavit jeho jakoby vrozené falše ve jménu autentičnosti a která ovšem nezřídka končí mimo území divadla na samé hranici psychoterapie či dokonce za ní a u takového vztahu člověka ke světu, který kultivovala náboženství. Zpráva o dvou londýnských představeních, kterou Gajdošova stať také obsahuje, ukazuje k opačnému pólu: k takovému divadlu, které rozvíjí nejlepší profesionální tradice tohoto umění spojené s poskytováním zábavy. Samozřejmě se jedná o zábavu na příslušné úrovni: máme na mysli takovou zábavu, která není pouhým rozptýlením, ale vede naopak ke koncentrovanému prožívání existence ve světě a toho, s čím vším je a může být spojená; tedy k takovému prožívání, od jakého nás odvádí všední shon. Gajdošova stať potvrzuje, že věnovat pozornost tomu či onomu (řekněme alternativnímu či tradičnímu) přístupu stojí za to jen tenkrát, máme‑li v konkrétním případě co dělat s tím, čím nás je schopné obohatit skutečné herecké umění.

Západní divadlo se formovalo v kulturním rámci, ve kterém zásadní význam mělo střetávání původního mimického živlu s psaným (a předepsaným) textem. Prof. Jaroslav Vostrý (1931) klade ve své studii „Mimos a logos: autorský text a herecká interpretace“ logickou otázku: Nestálo a nestojí něco z toho, co tvoří podstatu mimu a mimování – a to je rozpoutání motorické aktivity a tělesné tvořivosti spojené se schopností proměny – i u pramenů psaného dramatu? Nejde pak v rámci tzv. dramatického herectví o interpretaci textu ve smyslu umění číst ho takříkajíc celou bytostí? Nestává se vlastně celé hercovo tělo hlasem schopným číst předepsaný text za jiné a pro jiné? A zejména číst ho tak, že v tom, co slyšíme, je obsažené víc než ve slovech? Taková interpretace tak možná představuje zrovna to, co musí umět herec coby attore (na rozdíl od commediante) neboli actor (na rozdíl od player); tj. co musí umět dramatický herec na rozdíl od komedianta, komika či mima – ačkoli by za tím účelem měl být i on sám mim. To také činí dramatického herce vlastně od samého počátku zprostředkovatelem a inspirátorem umělé a umělecké slovesné kultury. Moderní doba pak tomu umění číst ještě předsadila ono typicky moderní po svém, než vydala herečky i herce na pospas činiteli, pro kterého to po svém představuje obzvláštní povinnost a který pak v tom duchu leckdy usiluje autora psaného textu – ale někdy i herce jako chápající bytost – přímo nahradit: tj. režisérovi.

V minulém čísle jsme uveřejnili 1. část studie doc. Zuzany Sílové (1960), v níž si autorka položila otázku, proč se v určitém okamžiku divadelního vývoje mohl stát úspěšným představitelem moderní činohry právě komediant a jestli tomu tak nebylo (a dokonce několikrát) také v českém divadle. Zatímco v oné 1. části se zabývala vývojem českého komediálního herectví od Václava Svobody (tj. od 90. let 18. století) k Bohuši Zakopalovi (který končí hereckou kariéru roku 1930), ve 2. části se věnuje dědicům Jindřicha Mošny (1837–1911): tak nazývá Jindřich Vodák ty umělce, kteří se na cestě od předvádění komických typů k modernímu individuálnímu charakteru věnují především zpodobování tzv. malého člověka. V případě mimořádně pohybově nadaného komedianta a herecké hvězdy 20. let Ludvíka Veverky (1892–1947) šlo v dalších letech – zřejmě i vzhledem k pokračující nemoci – o pouhé paběrkování, takže jeho vývoj k velkým komediálním charakterům zůstal nedokončený. I v případě Zdenky Baldové (1885–1958) šlo o svéráznou podobu ženského klaunství, které ale také nebylo zcela vytěženo. Naproti tomu dráha Františka Smolíka (1891–1972) je vlastně příkladná: tak se tento komediální talent vyvíjí od nenáviděných milovnických rolí a přes komický typ ‘pedanta’ ke svébytným quijotovským variacím v postavách, které v rozhodujících okamžicích překračují hranici mezi profesorským podivínstvím a hrdinstvím.

Mluví‑li Jaroslav Vostrý v citované studii o tradici mimu a mimování, může jako ilustrace proměn i konkrétních projevů této tradice v českém divadle 2. poloviny 20. století sloužit článek Mgr. Pavla Bára (1983) „‘Osvobozené herectví’: Miroslav Horníček a Miloš Kopecký (nejen) v karlínském divadle“. Základem analýzy je účinkování obou herců‑mimů ve hře Tvrďák, jejíž text představoval vlastně pouhý scénář každého dalšího improvizovaného představení. Pavel Bár analyzuje jejich spolupráci jak ve světle příkladu, který oběma poskytovala klaunská dvojice Voskovec & Werich a jejich předválečné Osvobozené divadlo, tak v kontextu začátků obou herců samotných v generačním divadle Větrník; a samozřejmě i v kontextu Horníčkovy zkušenosti z partnerství s Janem Werichem: Werich si totiž vybral Horníčka od poloviny 50. let za partnera v klaunské dvojici v rámci inscenací her V&W v Divadle ABC (kde ostatně hrál i Kopecký). Inscenace Kopeckého a Horníčka, která měla na Tvrďák navázat, neměla ovšem úspěch a dvojice se rozešla (takže po téměř 170 reprízách skončil i Tvrďák). Spolupráce obou mimů v jediné úspěšné společné inscenaci představovala přesto mimořádný pokus o uplatnění ‘osvobozeného herectví’ v době, která podobným pokusům příliš nepřála a měla zásadní význam nejenom pro rozvinutí jejich vlastních svébytných talentů. Zatímco Miloš Kopecký se pak uplatnil ve velkých komediálních i dramatických rolích v Divadle na Vinohradech, Miroslav Horníček byl i nadále nejlepší tam, kde se mohl uplatňovat také autorsky, tj. mimem slovním a slovesným.

Formování divadla a herectví pomocí psaných textů a v konfrontaci s těmito texty na jedné straně a na druhé straně vliv herců či hereček a herectví na zpodobování dramatických postav slovem: to obojí a ve vzájemné souvislosti představuje předmět herecké dramaturgie (teoretické i praktické). Zásadně důležitou kapitolu ve vývoji českého divadla vytváří herecká dramaturgie J. K. Tyla, a to zejména pokud jde o ženské postavy a o příležitosti pro jejich představitelky. To originální, co Tyla odlišovalo od jeho dobových vzorů, vyplývalo mj. z postavení, které Tyl vyhrazoval ženskému živlu a ženám nejenom při své buditelské činnosti, ale přímo ve svém divadle. MgA. Lenka Chválová (1979) sleduje z tohoto hlediska v 1. části své studie „Žena v divadle Josefa Kajetána Tyla“ jeho spolupráci s Magdalénou Forchheimovou‑Skalnou a Magdalénou Hynkovou. Analýza klíčových postav v hrách, které pro ně Tyl psal a do nichž je obsazoval, se tu koná v souvislosti s charakteristikou hereckého i lidského typu obou hereček. Tak se ukazuje nejen to, co obě herečky pomohly Tylovi v jeho námětech objevit, ale i to obecnější, čím je určený složitý vztah mezi psanou rolí a hereckou postavou zejména v případě, když dramatik píše pro konkrétního herce či herečku. Odkrývání vnitřního tématu obou hereček je u Tyla spojeno s objevováním rozporů; a to jak rozporů uvnitř ‘charakteru’ samotného, tak ve vztahu lidských vlastností herečky a svěřené role: obojí zásadním způsobem dotváří plastickou podobu postavy.

Píšeme‑li o postavení, které je ženám a ženství vyhrazeno v hrách J. K. Tyla, nemůžeme samozřejmě pominout místo, které jim v této sezoně vyhradila dramaturgie pražského Národního divadla. Jedná se konkrétně o inscenace dvou her, které mají výlučně ženské obsazení (pod oběma je jako dramaturgyně podepsaná Daria Ullrichová): umožňují tedy jak nahlédnutí uměleckých možností dnešního ženského ansámblu ND, tak srovnání her dvou současných dramatiček (jedné izraelské a jedné české), uváděných v různých prostorech. Hru Mikve Hadar Galronové inscenoval šéf činohry ND Michal Dočekal ve Stavovském divadle a hru Pláč Lenky Lagronové (otištěnou v Disku 25) Jan Kačer v Divadle Kolowrat. Analýzy obou inscenací se ujala MgA. Tereza Marečková (1980), která (ještě s příjmením Dlasková) uveřejnila v Disku 14 svou studii o dramatickém díle jmenované české dramatičky: ta tedy teď poprvé vstupuje (aspoň na to nejmenší) jeviště Národního divadla. Rozbor inscenace zatím poslední hry Lenky Lagronové Křídlo (otištěné v Disku 28), která měla svou premiéru v Uherském Hradišti v režii Radovana Lipuse, tvoří také jádro obsáhlé zprávy o činnosti tamního Slováckého divadla: pod názvem „Slovácký divadelní úkaz“ (a to je výstižný název, protože uherskohradišťské Slovácké divadlo představuje na divadelní mapě dnešního Česka skutečně významný fenomén) ji napsala pro Disk Mgr. Jana Cindlerová (1979).

MgA. Štěpán Pácl (1982) přispěl do minulého čísla rozborem některých pozoruhodných inscenací ze současného repertoáru pařížských divadel. Co Pácla v Paříži nejvíc upoutalo, naznačil titul jeho stati: „Herectví jako umění“. Měl samozřejmě na mysli ansámblové herectví neodlučitelné od intenzivní spolupráce s režisérem na inscenaci, která je společným dílem všech zúčastněných. Tento charakter mají i berlínské inscenace, o nichž Pácl píše v článku s názvem „Okamžiku, prodli jen!“ a v nichž se s prospěchem uplatnily dlouhodobější vazby některých herců a hereček s režiséry berlínského Deutsches Theater. Jsou to režiséři Michael Thalheimer (1965), Christian Petzold (1960) a Jürgen Gosch (1943–2009); o všech jsme už psali, o druhém z nich v souvislosti s jeho autorskými filmy, které nám ovšem poskytly látku k úvaze o současné podobě dramatického herectví (viz Disk 25). V případě třetího z nich jsme nemohli nechat bez analýzy jeho výjimečné loňské čechovovské inscenace (viz Disk 27): ostatně, i vzhledem k nim lze – když jeho dílo je dnes už bohužel uzavřené – o Goschovi s dobrým svědomím prohlásit, že patří k původcům nejpříznačnějšího posunu současného evropského divadelnictví směrem k postalternativnímu divadlu: to staví znovu do středu pozornosti režírovaného herce, jehož projev není založený na sebescénování (ať je výsledkem narcismu, nebo ideálu oběti), ale na hereckém umění.

Postalternativní divadlo rovná se ‘divadlo po reformách’; krajní podoby těchto reforem (od symbolistů po Grotowského) tvořily alternativu divadelní tradici, jejíž kolébkou je Bildungstheater, tj. divadlo dramatu jako součást oficiální evropské kultury. Divadlo rozvíjející víceméně tuto tradici se dnes znovu stalo jádrem evropského divadelnictví: stačilo totiž podněty obou ‘reforem’ vstřebat a samotný dialog mezi oficiálním a neoficiálním, autenticitou a hrou, atd., který evropskou kulturu živí, učinilo základem vlastního usilování. Jednu linii zmíněných reformních snah (od Stanislavského k tzv. antropologickému divadlu) tvoří právě tendence k autenticitě a v herectví sázka na zapojení hlubších vrstev hercovy psychiky; druhá linie (od symbolismu přes Mejercholda k happeningu) se obrací k živlu hry. Představitelem této druhé linie (linie totální teatralizace života a panludismu) je N. N. Jevrejnov (1879–1953), o jehož koncepci pojednává ve studii „Jevrejnovova apologie divadelnosti“ doc. Jan Hyvnar (1941). Hyvnar recenzuje v tomto čísle i knížku Elišky Vavříkové, PhD. Mimesis a poiesis (rozumí se mimesis a poiesis v hereckém umění), reflektující osobní zkušenosti herečky Farmy v jeskyni z práce na inscenaci Sclavi: její čtenář se bude moci přesvědčit, nakolik i kreace vycházející z podnětů ‘antropologického’ divadla směřuje v herecké tvorbě k syntéze, jejíž oporou se stalo využití folklorního dědictví jakoby okrajové (rusínské) kultury.

Byla‑li řeč o dialogu mezi oficiálním a neoficiálním, životem a hrou a tak dále, sluší se k tomu, co je napsáno kurzivou, připojit mezi ‘scénickým a scénovaným’. Scéničnosti a scénovanosti na příkladu z oblasti designu a zejména ‘čistého’ výtvarného umění se v tomto čísle věnuje prof. Miroslav Vojtěchovský (1947) v eseji „Týden vody a světla“. To druhé se týká výstavy Václava Ciglera (1929) v Muzeu Kampa, která skočila 26. července. Sklář Cigler učil vždycky podle Vojtěchovského své diváky dívat se na svět prostřednictvím sofistikovaně tvarovaného skla, jehož scéničnost se rovná vytváření příležitostí k nazírání jak ve smyslu dívání, pozorování, tak ve smyslu přemýšlení. Instalace vycházející ze spojení vody a světla, kterými se představil v Museu Kampa, ukazuje podle autora eseje od krásného k vznešenému. Ciglerovo dílo se ostatně stalo permanentní součástí přestavby někdejšího mlýna na muzeum: potůčkem plynoucím od nádvoří pod skleněnou lávku mezi budovou Sovových mlýnů a hlavním místem termínovaných expozic a odtud dále směrem k terase muzea, která je také Ciglerovým dílem. Celou tuto přístavbu, neodmyslitelnou od skleněné věže Mariana Karla i od židle Magdaleny Jetelové a vyvolávající kdysi odpor památkářů, vnímáme dnes nejenom v souvislosti se samotným muzeem, ale jako základ nového scénického pojetí celého levého vltavského nábřeží mezi mostem Legií a Karlovým mostem.

Obsah čísla, doplněný statí Heleny Gaudekové o Japonsku a jeho tradičním divadle ve výtvarném díle Emila Orlika (1870–1932) a poznámkou Hanuše Jordana o sbírkách věnovaných cirkusu v divadelním oddělení Národního muzea, uzavírají tři dramatické pokusy, v nichž se svébytně uplatňuje tradice mimu; jejich autory jsou Július Gajdoš (1951), Jiří Šípek (1950) a Milan Šotek (1985).