Disk 14 (prosinec 2005)

Od začátku se v tomto časopise snažíme vidět problémy spjaté s dramatickým či scénickým uměním nejenom v kontextu celkové problematiky umění (a v poslední době zejména problému umělecké invence a techniky), ale zejména v kontextu kultury. Kulturu přitom chápeme takříkajíc zásadně jako opak lidské omezenosti. Tedy také a zejména jako opak citové a pocitové chudosti, v jejímž rámci jako by city a pocity souvisely ve světě ovlivňovaném zásadně svým vlastním obrazem v masových médiích pouze s nejzákladnějšími potřebami a impulsy, mezi nimiž ty nejvýznamnější jako by navíc byly ty nejnižší. Není tedy žádný div, že se i tváří v tvář citovému a pocitovému chudnutí současné umělecké či pseudoumělecké produkce (viz citát na 4. straně obálky) obracíme ve studii, uveřejněné hned na stránkách následujících po tomto úvodu, k problematice emocí. Čtenář stati Emoce a scénický cit od Jiřího Šípka a Jaroslava Vostrého se ostatně přesvědčí, že od zmíněné stránky věci není ke speciální problematice `umění a techniky‘ vůbec daleko, naopak.

Od emocí a jejich `scénologického‘ uplatňování, viděných z hlediska úrovně kultury, která je s úrovní citů a pocitů do značné míry totožná, nemá samozřejmě daleko ani problematika `chatu‘, zvlášť když ji lze sledovat jako námět divadelního zpracování. To činí ve svém článku Chat jako divadlo Jana Horáková, která analyzuje dvě inscenace pražského Divadla Archa. Jedná se o tituly Chat – Nebezpečně snadné známosti (režie: Jana Svobodová) a Nickname mladého režisérského tandemu SKUTR (Lukáš Trpišovský, Martin Kukučka). Prostřednictvím analýzy a srovnání výrazových prostředků využitých v těchto autorských inscenacích a jejich zasazením do kontextu myšlení kyberkultury dochází autorka k odhalení tendence k sebe-scénování a k pseudo-komunikaci on-line chatu, která je v případě první inscenace pouze prezentována a scénována, zatímco v případě inscenace Nickname je dovedena až k uměleckému obrazu konfrontujícímu on-line chatování se scénickým jednáním a prožitkem herce v roli.

Nová či interaktivní média jsou také námětem studie Júlia Gajdoše (Mezi kalkulačkou a magií), který se nad nimi zamýšlí z hlediska vztahů starého a nového. Právě v prostoru těchto médií se totiž znovu objevuje na scéně problematika preference obrazu, nebo (slovního) textu, resp. zápasu o dominanci jednoho či druhého. Autor konfrontuje argumenty dvou stran, totiž skupiny tzv. strukturalistů a skupiny počítačových grafiků, používané v rámci tohoto zápasu. Zápasu, který už po dvě desetiletí jako by kopíroval historii vztahu slova a obrazu v divadle. Gajdoš se také věnuje postavení čtenáře v oblasti nových médií a sleduje jeho proměnu v uživatele nebo přímo účastníka. Poukazuje na nebezpečný postoj ke všemu novému jako k něčemu, co tady už jednou bylo, protože jeho součástí může být paušální odmítání všeho nově vznikajícího. ­Zdůrazňuje ale také falešnost přesvědčení o absolutní novosti současných vynálezů v oblasti interaktivních médií: ztráta vědomí kořenů vede vždycky k nabubřelosti a arogantnímu postoji, který nemá s kulturním využíváním technického pokroku nic společného.

Článek Text a scénování 1 (Plzeňské střípky) je první částí studie Jana Císaře, která se zabývá problematikou vztahu mezi textem a scénováním v jednom proudu českého – a nejen českého – divadla. Podle Císaře tkví inspirace těchto tendencí až někde v teorii chaosu a jejím hledání nových pohledů na uspořádání skutečnosti. Analýza inscenace Rostandova Cyrana z Bergeraku z bratislavského Národního divadla i připomínka některých dalších představení uvedených na plzeňském mezinárodním festivalu Divadlo 2005 se snaží ukázat, že setkání divadelní poetiky založené na podobném principu s `dobře udělanou hrou‘ porušuje rozhodující princip textu, který stojí na organickém propojení slova a scénování a vytváří tak divadelní deixi poukazující dramatickým rozvrhem ke komplexnímu smyslu. Rozpojení textu a scénování vytváří ruptury, trhliny, které zamlžují, zatemňují smysl a směřují skutečně k chaosu.

Mimo Císařovu teoreticky motivovanou argumentaci si může divák citovaných představení samozřejmě klást otázku, nakolik jsou výsledkem schopnosti režisérů zacházet s citově a pocitově bohatou látkou a nakolik je tato schopnost či neschopnost ani ne tak věcí talentu, jako vcítění a jeho mezí, ať už je klade dobová atmosféra, nebo si je z různých důvodů klade režisér sám. Toto vcítění rozhodně nechybí Tereze Dlaskové, která studií (Dramata Lenky Lagronové) věnovanou svým způsobem jistě výlučné autorce, jakou je Lenka Lagronová, dokazuje, že ani nejmladší generaci divadelníků není vůbec vzdálené takové chápání dramaturgie (jde totiž o text psaný právě z pozice dramaturga), které vidí v této činnosti, dnes ve svém pravém poslání nikoli náhodou dosti přehlížené, příležitost k hledání a objevování citové potence dramatických textů: právě ony totiž tvoří zásadně důležitý předpoklad jejich úspěšné scénické realizace; mluvíme-li o citové potenci, je v tomto případě také na místě připomenout, jak blízko má v češtině výraz `cit‘ k výrazu `smysl‘.

Vztahem inscenace a předlohy, tentokrát v oblasti opery, se zabývá ve své rozsáhlé stati O smyslu operního divadla Josef Herman. Stať analyzuje dvanáct operních inscenací z Berlína, Drážďan a z Vídně (mj. kompletní hudební program Wiener Festwochen) z března až června 2005. Autor rozebírá zejména režijní koncepty a jevištní realizaci inscenací ve vazbě k operním partiturám, tedy sleduje interpretaci operního díla jevištními prostředky. Analýza vychází z premisy, že tendence hudební interpretace partitury a jevištní tvorby inscenace jsou protikladné – hudební interpretace usiluje o co nejvěrnější realizaci notového zápisu hudby jako projektu akustické podoby hudební skladby, jevištní (režijní) tvorba naopak usiluje o současnou tematickou výpověď, realizovanou současnými jevištními prostředky. Prakticky ve všech sledovaných případech došlo k žádoucímu vyrovnání protikladných zájmů, což je jedním z předpokladů soudobého operního divadla.

Z oblasti na pomezí specifické a nespecifické scénologie vycházejí stati Jany Jirouškové Maska v tradiční africké kultuře a Denisy Vostré Na jevišti Japonsko: záměrná i bezděčná scéničnost Země vycházejícího slunce, ale i poznámka Radovana Lipuse (Gliwice – pět scénologických postřehů z jedné cesty). Problematiky starého a nového a jejich vztahu, který je námětem citované Gajdošovy studie, se ze speciálního (a především teoretického) hlediska dotýká stať Zdeňky Brandejské Divadlo v paměti, paměť v divadle. O monumentální výstavě Česká fotografie 20. století včetně jejích scénologických aspektů píše Miroslav Vojtěchovský (Česká trojjediná…). Dvěma rozhlasovými bajkami Človlk a Profesor a slepice přispěl k obohacení obsahu tohoto čísla Disku Přemysl Rut.