Disk 33 (září 2010)

V minulém čísle Disku psala doktorandka Mgr. Jana Cindlerová (1979) o Tylově Drahomíře v ostravském Národním divadle moravskoslezském, kterou režíroval Štěpán Pácl. Jeho inscenace je zřejmě na prvním místě pozoruhodná tím, že se (s dramaturgem Markem Pivovarem) v zásadě vrátil k původnímu Tylovu textu se všemi jeho ‘archaismy’. Právě tím se jeho přístup zásadně liší od proslulé inscenace Otomara Krejči v pražském Národním divadle roku 1960, vycházející z textové úpravy, která Tylův jazyk radikálně zcivilňovala a tím ovšem korigovala jeho básnické vlastnosti racionálním přístupem. Prof. Jaroslav Vostrý (1931) ve studii „Scénologie slova a Zeyerova hra o Radúzovi a Mahuleně“ klade v té souvislosti otázku: Nemohou se příslušné stránky původního výrazu – právě díky své odlišnosti od současných zvyků – stát důležitým prostředkem scénické aktualizace (tj. ozvláštnění) předváděného dění nejenom v Tylově hře?

Řešení, související se vzdáleností současné češtiny od jazyka klasických českých her, se totiž v současném českém divadle dost často spojuje s rezignací na ty kvality těchto textů, které souvisejí s prozodickou rovinou: jako by stačilo brát v potaz jen rovinu sémantickou. Problematika související s odlišností jazyka klasických her od soudobé jazykové normy se tak řeší pod tlakem těch současných scénických (samozřejmě nejenom divadelních) konvencí, jejichž nadvláda způsobila, že jisté básnické kvality jako by současná česká divadelní dramaturgie už nebyla schopná vůbec rozeznat. Vostrý to ukazuje na příkladu Zeyerovy hry Radúz a Mahulena v aktuálním přepisu původního textu pro potřeby inscenace této hry v pražském Národním divadle. Na rozboru konkrétních prozodických vlastností Zeyerova textu přitom ozřejmuje, jak se básnické kvality podobných textů vlastně rovnají jejich kvalitám scénickým.

Autor citované studie se přitom vyslovuje i k problematice kánonu české dramatiky. Zeyerova hra by podle Vostrého měla v tomto kánonu – „kdyby u nás, jak to bývá zvykem v normálních národních kulturách, skutečně fungoval“ – určitě svoje místo: „Pravidelně se vrací, a to v nejrůznějších formách, a na jejích osudech lze sledovat nejen bídu i slávu českého divadla, ale i pohyby v české kultuře.“ Jako oprávněný kandidát na zařazení do takového kánonu „představuje i příklad, a to dokonce dvojí: z hlediska dramatického textu je příkladem díla zrovnoprávňujícího prozodickou rovinu s rovinou sémantickou; ze scénického hlediska pak díla důsledně zaměřeného na rozvinutí napsaných slov hereckým mluvním projevem.“ Srovnání s dalšími pohádkovými hrami, tak typickými pro českou dramatiku, ukazuje, že jde v případě Radúze a Mahuleny „o hru, která obráží jisté trvalejší tendence české dramatiky a divadla, a přesto se z plného ztotožnění s těmito tendencemi (jakoby?) vymyká. Právě to bývá vlastností děl, která patří do kánonu příslušné kultury“.

Ano, „v rámci tohoto vždy znovu ustavovaného kánonu jde o výběr takových her, které právě jako ‘případy’ pomáhají nahmatat uzlové body vývoje: kánon nereprezentuje něco už minulého, ale poukazuje ke střetávání tendencí, které trvají.“ Odtud se také odvíjí výzkum, který s kánonem české dramatiky a jeho proměnami souvisí a který vychází z vědomí, že ony „uzlové body“ obrážejí změny i přetrvávající tendence národní mentality v kontextu vývoje západní kultury. Problematikou kánonu české dramatiky se v Ústavu dramatické tvorby a scénické tvorby DAMU spolu s dalšími doktorandkami Lenkou Chválovou a Terezou Marečkovou (viz jejich příspěvky v Disku 26, 29, 30 aj.) zabývá už na začátku citovaná Jana Cindlerová. Z řady rozborů her a jejich scénických interpretací, podniknutých v té souvislosti a týkajících se zejména dramatu 1. republiky, tiskneme v tomto čísle její pojednání o Čapkově Věci Makropulos, která se – zdá se – nejvíc hodila českým divadlům k připomenutí Čapkova výročí. V souvislosti s různým pojetím hlavní postavy této hry v různých inscenacích se Cindlerová zabývá zejména jejím žánrovým určením: otázka, jde‑li skutečně – a o jakou – komedii, se v divadle stává praktickým jevištním problémem, a právě na způsobu jeho praktického řešení v inscenaci závisí její vyznění.

Pokud je v citované Vostrého studii řeč o současných scénických konvencích, jde samozřejmě především o požadavek tzv. přirozenosti chápaný z hlediska převažujícího (televizního) civilismu. Z něj vyplývající časté přehlížení prozodických vlastností textů má samozřejmě neblahé důsledky v zanedbávání těch možností scénování, které souvisejí s úrovní scénické mluvy. Ta samozřejmě nemůže být na žádoucí úrovni v divadelním kontextu, ve kterém slovo na jevišti jako by nebylo tak důležité – a to je bohužel už delší dobu český případ. České divadlo mělo ostatně s problematikou mluveného slova na scéně vždycky potíže (a byly to vždy i potíže s nepsanou normou civilistické ‘přirozenosti’): to ukazuje i studie režiséra a teoretika meziválečného avantgardního divadla Jindřicha Honzla s názvem „Slovo na jevišti a ve filmu“, kterou přes některé její sporné stránky (zastaralé Honzlovy teze o „fotografování zvuku“ opravuje v připojené poznámce („O ‘fotografování’ zvuku a názorech kolem“) prof. Ing. Václav Syrový, CSc.) otiskujeme v tomto čísle Disku.

Při veškeré své snaze o uplatnění strukturalistické – a také (stranické) marxistické – ortodoxie měl Honzl (1894–1953) tak silné umělecké cítění, že se v odborných otázkách nakonec dokázal této ortodoxii vymknout. Odtud i jeho jemný smysl pro specifický vztah (materiálního) znaku a významu v divadle a schopnost obojí – při vědomí vzájemné spjatosti – diferencovat: Právě při tomto rozlišování materiální existence a nemateriálního obsahu či mentální provokativnosti (související s rozlišováním prozodické a sémantické roviny) se uplatňuje „osvobozené [básnické] slovo“, o které mu jde, v jejich vzájemném jiskření. Honzlovu studii tiskneme ale také vzhledem k historickým příkladům, které rozebírá. To, co píše o Vojanovi, může si pak čtenář doplnit pomocí materiálově bohaté studie PhDr. Jaromíra Kazdy (1948) „Příspěvek k hlasové práci herce Eduarda Vojana“. Užitečná nejen pro speciální zájemce o tuto problematiku může být také stať RNDr. Marka Friče (1978), vědeckého pracovníka ve Výzkumném centru hudební akustiky Hudební fakulty AMU a doktoranda na Fakultě elektrotechnické Českého vysokého učení technického: o kolika těchto vlastnostech jako by běžná současná praxe neměla ani ponětí! („Metody subjektivního (percepčního) popisu vlastností hlasu a popisované parametry“)

Značný počet stran věnujeme i v tomto čísle problematice herectví; vznik a publikaci většiny z nich umožnil grant GAČR Podoby a způsoby herectví, jehož řešitelkou je doc. Zuzana Sílová, Ph.D. (1960). Ona sama je také autorkou cyklu článků „Komedianti na českém jevišti“ (viz její studie „Od Svobody k Zakopalovi“ v Disku 28, „Dědicové Mošnovi“, kde mluví o L. Veverkovi, Smolíkovi a Baldové, v Disku 29, a „Dědicové Šamberkovi“, kde píše o Rolandovi a zejména o S. Rašilovovi, v Disku 32): v tomto čísle pojednává o českém „králi komiků“ Vlastovi Burianovi (1891–1962). V souvislosti s typickým burianovským „stavem rozjaření“ a tvůrčím uplatňováním věčného přebytku energie, kterým sám vysvětluje své extemporování, má Burianův ‘případ’ rozhodně co říct nejen k problematice komediantství, ale k tématu ‘zdrojů herectví’ vůbec. Sílová samozřejmě nezapomíná ani na Burianovu komediální slovotvorbu, která je – v tradici mimu či komedie dell’arte (což je v rozšířeném významu totéž) – svébytným příkladem scénologie slova.

Pokud jde o ‘zdroje herectví’, je důležitý poukaz autorky citovaného článku k proměně a proměnám: u Vlasty Buriana se často konají nejen na úrovni vztahu herec–postava, ale i na rovině samotné postavy, která se vydává nebo je považována za někoho jiného. „Proměna, která se v takovém případě koná – většinou přímo před divákovýma očima –, neslouží přitom jen k obehrávání obligátní komediální zápletky postavené na nedorozumění a záměně postav, skrývání totožnosti, případně oddalování odhalení, ani jen k předvádění mimických lazzi a pohybových evolucí či pronášení nepatřičných slovních šmodrchanin tvořících očekávaný arzenál komikovy sebeprezentace. Stává se jedinečnou (protože pokaždé jinak konkrétně prováděnou) příležitostí předvést v jednom těle dvojdomé bytí a poukazuje k prastaré a nejvlastnější funkci mimického umění: konfrontovat zobrazovanou realitu s jejími dalšími podobami či možnostmi a vytvořit tak ještě ‘jiný’ svět…“

V dalším cyklu článků vznikajících v rámci připomenutého grantového projektu se doc. PhDr. Jan Hyvnar, CSc. (1941) věnuje hereckým virtuosům 19. a začátku 20. století (v Disku 27 Sáře Bernhardtové a Eleonoře Duseové, v Disku 28. V. F. Komissarževské a – po odbočce v čísle 30 věnované herectví polské Reduty – v Disku 32 Mounetovi‑Sullymu a B. C. Coquelinovi): v tomto čísle je řeč o Henry Irvingovi a Ellen Terryové, kteří se mu jeví jako „herečtí prerafaelité viktoriánské doby“. Líčí jejich hereckou dráhu na pozadí dvou tendencí, tj. linie „Bildregie“ a linie „Wortregie“, z nichž rozvíjel Irving tu první, ale tak, aby se co nejlépe uplatnilo jeho vlastní umění i herectví jeho partnerky E. Terryo­vé. Hyvnar ukazuje jejich místo jak v konfrontaci s předchůdci (zejména představitelem romantického herectví E. Keanem), tak s novými proudy: Irvingův herecký styl kritizovala generace realistů v čele s G. B. Shawem, zatímco E. G. Craig, který reprezentuje generaci symbolistů, viděl v herectví svého otčíma dovršení jisté tradice a náznaky vlastní koncepce dokonalého herce neboli „nadloutky“.

Doktorandka Mgr. Petra Honsová (1974) přispěla do tohoto čísla studií o Jiřím Hálkovi: z jeho herecké kariéry připomíná zejména postavy, které vytvořil v původních hrách Činoherního klubu 60. let. Samotným rozborem způsobu, jakým se v tomto divadle uplatňovalo Hálkovo komediální umění, příspěvek Honsové klade a současně zodpovídá jak otázku vztahu hereckých možností a příležitostí (Hálek jich dostával od autorů Ladislava Smočka a Aleny Vostré i od režisérů v zásadě tolik a takové, aby odpovídaly jeho mimořádným schopnostem), tak otázku vztahu herce a konkrétního – ansámblového – divadla, které díky tomu mohl Jiří Hálek spolutvořit.

Jmenované studie doplňuje článek Mgr. Petra Holého (1972), 1. tajemníka velvyslanectví České republiky v Japonsku a ředitele českého centra Tokio, doktoranda tokijské Univerzity Waseda, který čtenářům Disku představuje nejpozoruhodnějšího herce ženských rolí v současném divadle kabuki a světově proslulého herce‑tanečníka Bandó Tamasaburóa.

Časopis Disk průběžně sleduje občanské aktivity, které mají co dělat s městem či obcí jako scénou i (sebe)scénováním jako prostředkem vytváření identity místního společenství (připomeňme tu článek režiséra R. Lipuse, Ph.D., s názvem „Scéničnost a identita“ o podobné iniciativě občanů Starého Bohumína v Disku 18 i jeho příspěvek „Adamov: identifikace“ o aktivitách výtvarnice Olgy L. Hořavové v Disku 28). V rámci tohoto sledování uveřejnili jsme v minulém čísle také příspěvek Ing. Mgr. Denisy Vostré (1966) „Muzeum Štěpánovska: Cesta od zchátralé budovy ke kulturní scéně“. Na něj navazuje v tomto čísle příspěvek Mgr. Alexandra Gregara (1943), který představuje jako scénu svého druhu také východočeský Miletín („Miletínské ‘obcování’“), pro čtenáře tohoto časopisu zajímavý i tím, že v něm díky několika nadšencům vzniklo Muzeum amatérského divadla. O jeho současném osudu a o sympoziu s názvem Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška, které se konalo 1. a 2. srpna (jeho první den proběhl právě v Miletíně a druhý v Hronově, protože sympozium tvořilo součást jubilejního 80. ročníku Jiráskův Hronova) pojednává poznámka Jany Cindlerové „Z Miletína do Hronova“.

Pokud jde o další příspěvky z oblasti obecné scénologie, BcA. Markéta Machačíková (1987), od října 2010 studentka 2. ročníku magisterského stupně činoherní dramaturgie DAMU, referuje v článku „Vycpaná zvířata“ o speciálním odvětví scénování, které představuje taxidermie: právě na jejím pozadí lze také hlouběji domýšlet inspiraci, ze které vychází údajně nejlépe placený výtvarný umělec současnosti Damien Hirst.

Vycpaná zvířata se kromě jejich scénování v muzeích stávají součástí domácího prostředí, které si vytvářejí nebo aspoň dotvářejí jejich původní majitelé. I toto domácí prostředí je možné a poučné zkoumat jako scénu sui generis. ‘Měšťanskou scénu’ tohoto druhu představuje například pařížský palác Jacquemart‑André, dnes fungující jako muzeum – a proto o něm ve stati s názvem „Nové pařížské scénologické inspirace“ také píše Jaroslav Vostrý. Ze zcela jiného prostředí pak čerpá prof. PhDr. Július Gajdoš, Ph.D. (1951) v článku „Scéna severu: dřevěné koně Archangelské oblasti“: podnět k němu autorovi poskytla návštěva tohoto kraje při příležitosti konference a divadelního festivalu, pořádaných k jubileu ruského spisovatele Fjodora Abramova (1920–1983).

‘Scénologií bydlení’, které se ve svém druhém příspěvku také dotýká Vostrý, se v tomto čísle Disku samostatně zabývají dva příspěvky: pojednání „Jak umělci vynalezli loftové byty“ Bc. Terezy Šefrnové (1980; v příštím akademickém roce bude končit magisterské studium teorie a kritiky na DAMU) a poznámka prof. PhDr. Lubomíra Konečného (1946) a PhDr. Ivana P. Muchky (1946), kteří recenzovali knihu Jany Máchalové Příběhy slavných italských vil (k vydání ji připravil Ivan Chvatík).

Užili jsme pojmu ‘scénologie bydlení’: J. Vostrý v citovaném článku věnovaném pařížským scénologickým inspiracím píše o ‘scénování životního pobytu’ a jde mu při sledování různých pařížských scén – od divadelní přes ‘domácí’ po tu pouliční – zejména o hraniční prostor, ve kterém se stýká jeviště s hledištěm a kde účastník je zrovna tak objektem jako subjektem scénování. To je ovšem vlastně každé veřejné prostranství, jehož scénologií se v Centru základního výzkumu Akademie múzických umění v Praze a Masarykovy univerzity Brno zabývá Radovan Lipus, autor knihy Scénologie Ostravy. Lipuse v tomto rámci zajímají také známá polská kulturní centra (viz jeho články o Gliwicích ve 14., Gdaňsku v 22. a Wroclawi v 23. čísle Disku) i slezský region. Zatímco v Disku 31 jsme tiskli jeho článek „Slezsko – Trojhlavý [rozumí se polsko‑německo‑český] drak – Gliwice“, inspirovaný únorovým mezinárodním seminářem na fakultě architektury Slezské polytechniky v Gliwicích, tentokrát uveřejňujeme jeho překlad úvodního příspěvku prof. Ewy Chojecké ze zmíněného semináře s názvem „Vzpomínky na trojhlavého draka“: Slezsko se tu důrazně připomíná jako ‘rozdělená jednotná’ scéna.

V příloze přinášíme dramoleto Jiřího Šípka a Barbory Novákové „Můj nejlepší příteli“, čerpané volně ze života Kláry Schumannové.