Disk 20 (červen 2007)

Toto číslo otevíráme statí „Scénologie Ostravaru: od sebescénování k mimezi“, v níž se Jaroslav Vostrý zabývá některými příznačnými tendencemi současného českého divadla, jak je ukázala i letošní přehlídka inscenací ostravských divadel nazvaná Ostravar. Jde zejména o využívání některých typických mediálních způsobů sebescénování. O přebírání těchto způsobů se ale nedá dost dobře mluvit v případě Lipusovy inscenace Z Deniku Ostravaka v ostravském Divadle loutek, i když jde o dramatizaci webblogového vyprávění. Máme tu totiž co dělat se svérázným způsobem scénického rozvinutí některých jeho rysů, které už v originálu směřují od pouhého sebescénování k mimezi. V případě této inscenace stojí proti subjektivně individuální recepci mimořádně populárního webblogu intersubjektivně kolektivní zážitek: intersubjektivní z hlediska společných reakcí diváků a kolektivní z hlediska jejich psychofyzického společenství v intimním prostoru. Tato typicky divadelní komunikace se vyznačuje nejen blízkostí herců a diváků, ale zejména jejich vzájemnou otevřeností: ta tvoří snad nejdůležitější součást zážitku, který se rovná skutečnému sdílení jako opaku sebescénovanosti. Jde tedy o cosi přímo protikladného oddělenosti globalizované mediální scény od jejích diváků, oddělenosti, kterou vytváří osudová hranice mezi baviči a těmi, jimž jako by nezbývalo nic jiného než nechat se bavit.

Důležitým tématem se v rámci scénologických studií soustavně zveřejňovaných v tomto časopise stal vztah mezi scéničností a teatralitou (viz např. Vostrého studii „Umění a scéničnost – nebo teatralita?“ v Disku 13). Téma důležité i z hlediska problematiky všeobecné scénovanosti či teatralizovanosti dnešního světa rozvíjí v tomto čísle Július Gajdoš ve stati „Tanec sv. Víta aneb Teatralita, performativita, nebo scéničnost?“ Inspirovala ho kniha Tracy C. Davisové a Thomase Postlewaita Theatricality a zejména úvodní studie jejích editorů. Při svém pokusu určit hranice i přesahy teatrality k pojmům mímésis, theatrum mundi či performanční umění a performativita nedospěli citovaní autoři podle vlastního přiznání k žádným jasně formulovatelným výsledkům. Jejich konfrontace teatrality a performativity rozvíjená v souvislosti s konfrontací divadelního umění a života (a s ní spojenou konfrontací reprezentace a prezentace, iluzivnosti a symboličnosti, moderny a postmoderny atd.) zůstává neuzavřená. Právě proto poskytla Gajdošovi příležitost navázat zejména na jeho studie věnované performančnímu umění (viz Disk 17, 18 a 19) a zdůraznit hlubší souvislosti zmíněných pojmů, na které poukazuje jejich konfrontace s pojmem scéničnosti, jak se definuje v rámci scénologie.

Scénologické problematice jsou v tomto čísle věnovány i studie Jiřího Šípka o Rorschachově testu jako možném nástroji scénologického výzkumu a pokračování „Scénologie krajiny“ Josefa Valenty. Svérázný komentář k Šípkově příspěvku přitom tvoří článek Miroslava Vojtěchovského „Zdánlivé snění osamělého génia“,věnovaný Giorgio de Chiricovi. Chiricovo ‘zjevení’, které má být podle něho protikladem ‘inspirace’ dávných umělců, jako by stálo proti Rorschachovým skvrnám, které mají ostatně předchůdce v Leonardových vlhkých skvrnách na zdi či kamenech nestejné barvy, případně mracích a bahnité vodě, které podněcují malířovu mysl a případně probouzejí k životu to, co je uloženo v hlubších vrstvách jeho psychiky. Možná právě konfrontace obou příspěvků může poskytnout materiál k dalšímu uvažování nejenom o vztahu vědomého elementu tvorby k nevědomému, bezprostředně vnímané reality a jejích možných odkazů, ale i bezprostředně scénického a vykalkulovaně i bezděčně scénovaného – a zejména ovšem (nejobecněji) o vztahu zjeveného a jevícího se a toho, co se skrývá za tím zjeveným i co se v něm samém přes svou skrytost nabízí k bezprostřednímu prožitku i interpretaci.

První díl Valentovy studie uveřejněný v minulém čísle Disku byl zaměřený na zkoumání styčných ploch mezi jevy označovanými jako krajina a jako scéna. Druhé pokračování se pokouší být při uplatnění scénologického pohledu na přirozenou krajinu konkrétnější. Podtitul ‘diváci a aktéři’ naznačuje obsah: Valenta se zabývá možnostmi uplatňování scénického smyslu člověka při vnímání krajiny a úlohou představ jako nástroje k odhalování jejího scénického potenciálu. Dále se z hlediska vztahu ke krajině zamýšlí nad ‘druhou stranou mince’ scéničnosti, dramatičností (hledání dramatického potenciálu krajiny), a také nad divadelností jako ‘variantou’ scéničnosti (divadelní potenciál krajiny). Na konkrétních příkladech převážně z krajiny Kokořínska se též pokouší oba potenciály dokládat. Od diváckého vnímání krajiny přechází ke scénickému aktérství člověka v krajině a opět se pokouší pojmenovat jeho základní podoby (počínaje elementárními emočními expresemi v reakci na krajinu a konče např. rekultivacemi člověkem zdevastované krajiny). Třetí část studie se zaměří na konkrétní analýzu scénického potenciálu Polomených hor (resp. Kokořínska).

V rámci sledování vztahů mezi uměním a technikou, které tvoří náplň činnosti Centra základního výzkumu Akademie múzických umění a Masarykovy univerzity, se Václav Syrový zabývá píšťalovými varhanami, které mezi hudebními nástroji zaujímají zcela výjimečné postavení. Jsou bezesporu nástrojem nejsložitějším po konstrukční i výtvarné stránce, ale také nástrojem zcela individuálním ve svých zvukových vlastnostech. Právě v těchto vlastnostech se nejtěsněji prolíná umění s technikou, konkrétně s akustikou. Jenom těžko nalezneme dva identicky znějící nástroje, přestože budou formálně vykazovat stejnou dispozici. Důvodem této individuality je nezaměnitelná vazba zvuku varhan na prostor, ve kterém se nalézají. Příspěvek Václava Syrového pojednává o základních aspektech zvuku varhan, které jsou nejenom příčinou jejich výjimečnosti, ale které mají bezpochyby mnohem širší a obecnější platnost v oblasti tvůrčí práce se zvukem vůbec. Jsou zde vysvětleny podmínky tvorby tónu v samotné píšťale, dále je prezentována filozofie struktury celkového zvuku varhan, problematika vyzařování a šíření varhanního zvuku v daném prostoru, otázky související se subjektivní reflexí tohoto zvuku a v neposlední řadě též obecná problematika zvukového návrhu varhan. Kromě akustického pohledu na uvedené základní aspekty zvuku varhan jsou v příspěvku zohledňovány mnohé momenty symbiózy techniky a umění, tolik typické nejenom pro píšťalové varhany, ale pro všechny hudební nástroje jako nezastupitelné artefakty kulturní společnosti.

Pokud jde o výzkum přínosu herecké generace 1945 českému divadlu, uveřejňujeme v tomto čísle 2. část studie Zuzany Sílové „Otomar Krejča herec“, jejíž první část jsme otiskli v Disku 18 (prosinec 2006): zatímco v ní se autorka věnovala zejména spolupráci Otomara Krejči s režisérem Jiřím Frejkou v Městském divadle na Vinohradech, tato část pojednává o jeho herecké činnosti v Národním divadle a ve filmu. K příspěvkům věnovaným historii divadla patří Hyvnarova recenze („Přehledné a inspirující dějiny divadla francouzského středověku“) vynikající knihy o divadle francouzského středověku vydané 1998, jejímž autorem je Charles Mazouer: zaslouží si pozornost zejména vzhledem k tomu, jak je naše povědomí o středověkém divadle stále kusé (i když k němu v poslední době přispělo i české vydání ‘osmi studií o starém českém divadle’ Jarmily Veltruské s titulem Posvátné a světské). V tomto čísle tiskneme i další příspěvky ze sympozia o japonském tradičním divadle, konaného v prosinci 2006 (zprávu o něm a informace o autorech najde čtenář v Disku 19): jde o úvahu Zdenky Švarcové „Sedmero svědectví textu“, věnovanou hře Komači od kláštera Sekidera, kterou současně uveřejňujeme v autorčině překladu; Akiko Mijake se v textu pojednávajícím o výrazových prostředcích divadla nó věnuje zejména používání masky a Hiroši Itó modernímu divadlu v Japonsku v kontextu jeho tradice.

Číslo uzavírají dvě hry Přemysla Ruta: Druhé mládí Kašpara Junga (označené jako ‘rozhlasová hra o třech stadiích’) a Konec dobrý, všechno špatně (s podtitulem ‘rozhlasová televizní hra’).