Disk 23 (březen 2008)

Přemysl Rut se ve své profesorské přednášce, konané v říjnu minulého roku na Divadelní fakultě Akademie múzických umění, věnoval ‘svému’ tématu či – lépe – jednomu ze svých témat, jímž je příběh. V textu přednášky, který otiskujeme pod původním názvem „Proč příběh?“, zdůrazňuje tendenci příběhu diferencovat se v množství variant a stávat se součástí „většího příběhu“. Tato tendence se nedá odmyslet od „touhy po smyslu“, ze které vyprávění příběhů vyvěrá a která se vždycky ukrývá také (a možná dokonce hlavně) tam, kde jako by vyprávění příběhu nemělo jiný účel než pobavit. Právě v souvislosti s touto „touhou po smyslu“ klade Přemysl Rut také otázku, jaké důsledky – „důsledky pro celý náš svět“ – by nakonec mělo odmítnutí příběhu proklamované v 90. letech, kdy se on sám začal příběhem zabývat. V dnešním návratu k příběhu se podle něho jistě projevuje i „jakási nostalgie po mytopoetických kulturních epochách; poznání, že příběh nelze nahradit sebeobsáhlejším souhrnem informací ani sebeupřímnější výpovědí. Mnohé, co se nedá pochopit, tedy vysvětlit, dá se prožít, tedy vyprávět.“

Autor článku „Proč příběh?“ se při svém uvažování pohybuje v té rovině, kde rozvíjení příběhu a vyprávění znamená zhruba totéž. Jaroslav Vostrý ve své studii „Scéna jako průsečík obrazu a příběhu“ má na mysli zejména ty způsoby rozvíjení příběhu, které souvisejí se scénováním. V nich se tendence příběhu k rozvíjení v čase střetává s tendencí k jeho rozvíjení v prostoru, tj. vlastně příběh (narativ) s obrazem a vyprávění v užším smyslu s předváděním. Obraz, který má co dělat s podobou konstitutivních sil těchto událostí, o jejichž sled v příběhu jde, je výsledkem tendence zastavit čas, aby bylo možné lépe rozeznat tyto síly v daném okamžiku, ve kterém je můžeme sledovat všechny najednou. U příběhu je naproti tomu nejdůležitější průběh těchto událostí, tj. jejich rozvíjení v čase od prvního impulzu (zápletky) do konce. Nejpříznačnější formou vyprávění je přitom podání příběhu pomocí slov, zatímco nejbezprostředněji působícím případem předvádění je živé a úplné provedení pomocí hereckého jednání, přesněji řečeno, scénická prezentace jednání postav, které se rozvíjí v čase i v prostoru.

Július Gajdoš sleduje v tomto časopise kromě dalších témat problematiku performance (viz v č. 17 jeho studii „Performance – mezi činností a scénováním“, v č. 18 „Performance – scénování přítomného zážitku“ a v č. 19 „Schlemmerovy performance v Bauhausu“). Ve stati „Performance uměleckého postoje a životního stylu“ rekapituluje vývoj performance v ‘akčním’ a ‘živém’ umění 50. a 60. let. Všímá si proměny, k níž došlo v USA pod vlivem Cage, Cunninghama a dalších, i toho, co se objevuje v Evropě zejména v tvorbě Yvese Kleina a co z jistého hlediska představuje návrat ke kořenům Schlemmerových abstraktních performancí. Jde tu o pulzaci mezi Evropou a Amerikou, nejviditelněji projevovanou ve společné tvorbě tanečníků a sochařů. Pro to, co Gajdoš nazývá performancí životního stylu, jsou samozřejmě důležité i spojitosti performance a eventu se zdroji Kaprowova pojetí happeningu a důvody jeho nejasného vymezení. I ono je dokladem zásadní proměny chápání umění, které ve vytčených případech splývá se způsobem života a jako takové přináší nové přístupy i problémy.

Jan Císař („Velké měšťanské divadlo vinohradské“)se i v tomto čísle Disku zabývá problematikou českého činoherního umění na pozadí vývoje evropského divadla. Sto let, která loni uplynula od vzniku Divadla na Vinohradech, je mu dobrou příležitostí pokračovat v diskusi o tzv. ‘velké činohře’ a podmínkách k jejímu pěstování u nás (viz i články Zuzany Sílové a Jaroslava Vostrého v č. 21 a 22). Založení tohoto divadla a jeho vývoj jsou totiž neodmyslitelné od procesu, který v souvislosti s nástupem moderny začal proměňovat podobu měšťanské činohry vzniklou v osvícenství. Tato ‘diderotovská’ činohra se zrodila a fungovala v rámci ‘velkého’ měšťanského divadla chápaného jako tribuna veřejného zájmu: jejím smyslem bylo zasahovat aktivně do společenského dění. Vývoj v 19. století však rozvrstvil a rozrůznil podobu této měšťanské činohry a posílil tendence k zábavnosti, bezproblémovosti a takovému chápání ‘velikosti’, které odpovídalo reprezentačnímu zaměření ‘divadla velkého stylu’. Proměny Divadla na Vinohradech od jeho vzniku v roce 1907 sleduje Císař především na tvorbě K. H. Hilara, která ovlivnila vývoj celé české činohry.

Z habilitační přednášky pronesené loni na Divadelní fakultě vychází článek Zuzany Sílové „O herecké dramaturgii“: Autorka ukazuje teoretický i potenciální praktický obsah a dosah tohoto pojmu na základě příkladů z historie i současnosti nejenom českého divadla (v tomto případě se mj. rovněž vrací do historie Divadla na Vinohradech, a to zejména k jeho vývoji v druhé polovině 20. století). Přitom sleduje různé proměny herecké dramaturgie, jak je utvářela doba a přetvářela sama divadelní praxe: z obecného hlediska jde podle ní o vývoj od tradiční herecké dramaturgie, chápané jako vyhledávání vhodných her pro vhodné interprety, přes nabídku možností rozvíjet díky vybrané předloze hercovo osobní téma až k momentu, kdy se tato herecká dramaturgie stává interpretačním základem individuálního hereckého tématu skrze objevování tématu postavy v inscenačním procesu. V tomto kontextu upozorňuje autorka i na ty aspekty studia herectví, které souvisejí s jeho reflexí: k reflexi neodmyslitelné od vlastní tvorby se studenti dobírají i ‘dramaturgickou’ analýzou různých podob a způsobů hereckého umění.

Po textech věnovaných Gliwicím (Disk 14) a Gdaňsku (Disk 22) je článek Radovana Lipuse „Wroclav – mikrokosmos střední Evropy“ třetí autorovou sondou do scénických parametrů měst našich polských sousedů. Hlavní pozornost přitom věnuje velkolepé Hale století, stavbě, která patří v hlavním městě Slezska k nejpozoruhodnějším a která by nebyla postavena, kdyby se tu roku 1913 nekonala Výstava století. Tato výstava byla spojena nejenom – konkrétně – se záměrem představit (scénovat) ekonomický, kulturní a duchovní potenciál Slezska, ale také – obecně – s rozmachem scénování, jehož typickým výrazem byly od poloviny 19. století světové výstavy. Jako po těchto světových výstavách, zůstal i po wroclawské Výstavě století pozoruhodný památník, jehož další využívání vždycky nějak souviselo se scénováním dominantních hodnot, vkusu a idejí příslušné doby. Tak mohou i dějiny wroclawské Haly století, která byla a je dějištěm mimořádných událostí specificky i nespecificky scénického charakteru, posloužit jako svérázné zrcadlo složitého vývoje střední Evropy.

Článek „Vermeerova kamera a van Eyckovo zrcadlo?“ Miroslava Vojtěchovského reaguje na studie Davida Hockneyho a Philipa Steadmana, které propracovávají hypotézu o existenci optických přístrojů jako pomůcek k dosažení věrného obrazu reality v západoevropském malířství od poloviny 15. století. Autor článku tak navazuje na ty pasáže své stati „Otazníky uvězněného oka a standardů zobrazování“ z Disku 11, kde akcentoval vzájemnou provázanost vynálezu techniky lineární perspektivy s optickým principem středového průmětu, tedy základním principem všech pozdějších tzv. mechanických médií, odvíjejících se od vynálezu fotografie. Zatímco Hockney konstatuje, že Jan van Eyck používal pravděpodobně konkávní zrcadlo k projekci objektů do plochy svých obrazů, Steadman dokazuje, že Vermeer téměř jistě využíval skutečné „kamery obskury“, tj. malého pokoje uvnitř svého studia, k preciznímu přepisu připravené scény. Autor článku zdůrazňuje, že technické pomůcky vedly nikoli k ‘fotografickému’ přepisu reality, nýbrž k vytvoření mizanscény, jejíž malířské ‘rozehrání’ umožňovalo proniknutí pod povrch pečlivě zachycených vizuálních forem.

Sebescénování vždycky vyvěrá ze snahy po sebeidentifikaci a má co dělat na jedné straně se snahou po individuálním odlišení a na druhé straně s adaptací na příslušné prostředí a úsilím porozumět si s druhými. Zvláštní případ představuje v tomto směru chování dvojčat, a to obzvlášť jednovaječných: je totiž nejenom nápadnější jako takové, ale má hlavně své specifické problémy, v nichž se obecná problematika scéničnosti lidského chování obráží velmi výrazným způsobem. Sestry Gabriela a Simona Noskovy se v článku „Být dvojčetem“ zabývají těmito problémy na základě vlastní zkušenosti, doplněné poznatky obsaženými v literatuře, z níž je zaujala zejména přednáška Pat Preedy na Konferenci o vícečetných porodech v Kanadě 2003. Autorka v ní identifikuje tři hlavní kategorie dětí z vícečetných porodů: extrémně individuální, zdravě závislé a úzce vázané. Každá daná kategorie se prokazuje odpovídajícím způsobem sebescénování, a ukazuje tedy i neoddělitelnost tělesného a duševního elementu, obsahového a formálního aspektu i přirozené scéničnosti a záměrné scénovanosti každého způsobu chování.

Kromě vyjmenovaných článků uveřejňujeme v souvislosti s diskusí o problematice velkého činoherního divadla v tomto čísle překlad poslední kapitoly z knihy Bernarda Massona Musset et le théâtre intérieur z roku 1974, věnované Krejčově inscenaci Lorenzaccia v Divadle za branou. Pokud jde o scénické umění za hranicemi Česka, referuje Jitka Pelechová o loňském pařížském Podzimním festivalu a Jaroslav Vostrý v poznámce věnované současné podobě deklamačního herectví vychází z pozoruhodného výkonu Matthiase Bundschuha v roli Posla z inscenace Medey, kterou uvedl berlínský Deutsches Theater. Alena Morávková stručně rekapituluje své dojmy z představení letošní pražské Ruské sezony. Námětem poznámky Denisy Vostré je původ i druh scéničnosti čínských masek nuo, představených na loňské výstavě v pařížském Musée Jacquemart‑André; tyto masky se – při slavnostech zimního slunovratu s aktuálně ekologicky pojatým smířením s božstvy země – používají v některých částech Číny i dnes. Helena Gaudeková a Roman Prahl se zabývají japonskými zahradami v Česku.

V příloze uveřejňujeme hru „Zabudnite na očistec, alebo Hovory na účet volaného“; jejím autorem je Július Gajdoš, od kterého jsme v tomto časopise tiskli už i hru „Z patológie ľudskej vitality“ v Disku 2 (prosinec 2002) a rozhlasovou hru „Ľahkí ako prach“ v Disku 6 (prosinec 2003).